| 2001/05/13(01:12) from 211.219.76.115 | |
| 작성자 : 김청희 (chunghee0707@kebi.com) | 조회수 : 1800 , 줄수 : 29 |
| Avant-garde |
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프랑스영화.. 아방가르드 1920년대에 인상주의자들과 함께 작업을 하면서 그 이상으로 기술적이고 양식적인 실험을 수행했던 것은 프랑스 아방가르드 영화 감독들이었다. 인상주의 영화의 제작은 사실상 1924년에 끝나고 1925년경부터 1920년대 말까지 아방가르드 운동이 매우 힘차게 전개되었다. 그래서 인상주의자들의 작품에 경의를 표하여 때때로 제2의 아방가르드라 부르기도 한다. 그렇지만 그것은 19세기 말, 인상주의 화가들과 더불어 시작된 영화 인상주의자들의 문학적 재료에의 의존으로부터 벗어난 것으로서, 직접적으로 비영화적인 역사적 노선으로부터 등장한 것이었다. 보통 짧고 무성 영화인 아방가르드 계열 영화들은 소설이나 연극, 장편 영화들보다는 현대시나 추상적, 초현실주의적인 회화에 가까운 영상시, 익살이나 꿈 등과 유사하다. 가장 중요한 것은 그 작품들이 정적인 시각 예술을 동적인 시각 예술로 확장시켰다는 사실이다. 아방가르드 영화 제작은 다른 어느 곳보다도 프랑스에서 더욱 활발했는데, 그것은 기본적으로 적절한 기술을 가진 사람들이 있었기 때문이었다. 프랑스의 지식인과 예술가들은 당시 비평가 리치오토 카뉘도가 제7의 예술이라 부른 영화를 가장 열정적으로 찬미했다. 프랑스의 많은 예술가들은 독일인들보다 하나 이상의 매체에 손을 대려는 열망을 강하게 드러내고 있었다. 시인이자 소설가이며 희곡 작가, 화가, 영화 감독으로 만능 예술가인 장 콕토Jean Cocteau는 그 극단적인 경우였다. 프랑스에서의 아방가르드 영화 운동은 매체의 사용과 재료에 상대적으로 접근하기 쉽다는 것, 그리고 관객이 실험을 잘 받아들인다는 것에 의해 더욱 촉진되었다. 이 시기의 프랑스 영화 산업은 다른 나라들에서의 일반적인 기준으로 보면 거의 아마추어 수준이라 할 수 있을 만큼 매우 헐거운 조직과 미미한 재정 지원만이 이루어지고 있었다. 몇 개의 거대한 스튜디오들의 독주보다는 군소 회사들과 개인적인 흥행주들이 더 많았다. 무성 영화의 상대적으로 저렴한 제작 비용 덕택에 화가는 화랑 주인으로부터 약간의 돈을 빌리고(원료와 사진 제판 비용을 위해서), 한 친구에게 그 또는 그녀가 일하는 스튜디오로부터 카메라를 빌리게 하고, 귀족적인 예술 애호가의 대저택의 사용을 결정하고 그곳으로 친구들(다른 예술가들)을 초대하고, 그 다음에는 그들이 출연하는 짧고 즉흥적인 실험적인 영화를 촬영했다. 영화가 완성되면 센강의 좌안에 있는 소극장들 중 하나와, 독특한 프로그램들을 상영하는 델뤽과 카뉘도에 의해 설립된 시네 클럽에서 볼 수 있었다. 만약 그 화가가 평판이 좋은 사람이었다면 영화를 포함한 예술에 대한 일반 대중의 관심은 그에 알맞게 충분한 보상을 해주었다. 예를 들어 만 레이Man Ray의 <데 성의 신비Les Mysteres du chateau du De>(1929)는 그런 방식으로 제작되고 상영되었다. 1920년대 당시 파리는 그러한 곳이었다. 그때쯤 시대가 바뀐 직후 과학에서 시작된 지적인 진보가 예술로 침투하고 있었다. 자연 과학으로부터 나온 중요한 구조물 중 일부는 시간과 공간의 관계에 새로운 지식을 제공해주었다. 막스 플랭크Max Planck의 양자역할, 알버트 아인슈타인의 상대성 이론, 그리고 화이트헤드Alfred North Whitehead의 수학과 철학 이론에 함축되어 있는 것은 세계를 보는 세계관이었다. 이 개념은 예술적 표현이라는 등가물에 의해 구체화되었다. 마르셀 뒤샹Marcel Duchamp은 시간과 공간의 연속성을 불러 일으키려는 방법을 통해 층계를 내려오는 나체를 제작했다. 브라크Georges Braque는 예를 들면 동시에 여러 방향에서의 파이프를 나타내기 위해 다양한 관점에서 본 모습을 겹쳐지게 그렸다. 마르셀 프루스트Marcel Proust는 <잃어버린 시간을 찾아서>에서 현재와, 다른 장소를 과거의 시간과 겹쳐놓았다. <율리시즈>에서 제임스 조이스James Joyce는 6월 어느 하루 더블린의 각각 다른 지역에서의 동시 발생적인 사건들의 상호 관계를 보여주었다. 많은 사람들에게 영화는 움직임의 지속과 영상의 공간이라는 시간적, 공간적 관계들을 다루기 위한 완전한 매체로 보였다. 공간으로서의 시간이라는 사고를 통해 심오한 영향력을 발휘하고 있던 프랑스의 철학자 앙리 베르크송Henri Bergson은 <창조의 진화>에서 "우리의 일반적인 지식의 메커니즘은 영화적인 성질을 띠고 있다"라고 했다. 예술가인 엘리 포르Elie Faure는 초기의 논문 <영화 합성술>(1920)에서 레르비에와 델뤽에게 동의를 표했고 "영화는 공간 속에서 시간을 구체화한다. 뿐만 아니라 영화를 통해서 시간은 진정으로 공간적 차원의 것으로 된다"라고 썼다. 새로운 창조적인 추진력으로 젊은 시인들과 특히 화가들은 그들 자신을 책으로부터 벗어나게 하고 캔버스를 뛰어넘어 영화 속에서 그림을 그렸다. 이 특별한 지적이고 미학적인 힘은 몬드리안Mondrian의 그림이 움직이는 것과 같은 영화들인, 아방가르드의 추상적이고 비객관적인 경향을 불러 일으켰다. 그것은 1921년 경 바이킹 에겔링의 <대각선 교향곡>과 한스 리히터의 <리듬 21>의 영화들과 더불어 베를린에서 시작되어 신속하게 파리로 옮겨갔는데, 파리에서는 페르낭 레제의 <기계적 발레>와 마르셀 뒤샹의 <빈혈 영화>, 그리고 다른 사람들에 의해 계속되었다. 아방가르드의 두 번째 중요한 경향은 지그문트 프로이드에 의해 주창된 새로운 심리학으로부터 나왔는데, 그의 이론에 대한 문학적 등가물은 다시 프루스트(어떤 시절의 강박 관념)와 조이스(의식의 흐름과 꿈 에피소드들)에 의해 제공되었다. 회화에서 초현실주의자들은 그들의 캔버스에 프로이드의 상징과 내적 통찰을 표현했다. 어떤 사람들은 영화가 프로이드의 의미 심장한 꿈의 상태를 가장 잘 포착하고 드러낼 수 있는 예술일지도 모른다고 생각했다. 꿈들로 이루어진 환상의 세계를 재현하는 영화의 능력은 실제적 세계의 객관적 현실을 기록하는 능력 만큼이나 위대한 것이었다. 그래서 앙토냉 아르토 Antonin Artaud와 제르맨 뒬락은 <조개와 성직자>(1928)를, 살바도르 달리Savador Dali와 루이 브뉘엘은 <안달루시아의 개>(1928)와 <황금 시대L'Age d'or>(1930)를, 그리고 다른 사람들도 초현실주의 운동 안에서 다른 많은 영화들을 만들었다. 아방가르드의 최종적인 양식은 인상주의였는데 그것을 그 이전의 루이 델뤽 주위에 모여들었던 인상주의자들의 장편 길이의 이야기와 혼동해서는 안 된다. 아방가르드의 다른 두 경향들과는 다른, 객관적이고 사실적인 인상주의적인 충동은 초기 화가들로부터 나왔다. 그것은 본질적으로 누군가가 인상파 화가들의 그림에 대해서 말했듯이 빠르게 움직이는 객차로부터 세상을 바라보는 것처럼-빛과 어둠, 형태와 움직임에 의해 만들어진 가장 강한 인상들로 대상들, 사람들 또는 풍경들의 외관을 만드는 것과 관련이 있었다. 아방가르드 영화에서의 인상주의는 대개 이런 종류의 영화가 처음으로 등장하기 이전인 1922년 파리에서 출판된 <율리시즈>로부터 유래된 것이 분명한 <도시 교향악>의 형태를 취했다. 조이스의 소설에서처럼, 한 도시의 각각 다른 지역에서 다양한 사람들에 의한 동시 발생적인 행동을 시간적, 공간적으로 강조하면서 전체를 연대기적으로 구성했다. 그렇지만 그 영화들에서는 형식이 의미보다 우선되었다. 파리에 대한 알베르토 카발칸티의 <절박한 시간>(1926), 발터 루트만Walter Ruttmann의 <베를린 :대도시 교향악>(1927), 암스테르담에 대한 요리스 이벤스Joris Ivens의 <비>(1928) 등이 초기의 몇몇 훌륭한 작품의 예이다. 비록 이 영화들은 사회적인 내용보다는 시간적이고 율동적인 양식에 더 관심이 있었지만, 그것들은 1920년대의 아방가르드에서 1930년대의 기록 영화로 전환하는 데 기여했다. 아방가르드 운동은 주로 발성 영화 제작이 돈이 많이 들고 사운드 장비와 기술이 접근하기 어렵고 복잡하다는 이유로 인해 그 종말을 고하였다. 새로운 기술 앞에서 의욕만 앞서는 아마추어를 위한 자리는 마련되지 않았다. 두 번째 요인은 1930년대의 변화하는 태도들이었다. 1920년대에는 예술을 위한 예술이 예술가의 주의를 완전히 끌었지만, 1930년대에는 사회를 위한 예술의 시대가 되었다. 불황과 대두하는 파시즘은 새로운 예술적 개념의 등장을 유발시켰다. 아방가르드 영화는 1930년대의 예술가와 지식인들에게 매우 매혹적인 예술 형태였던 기록 영화로 대체되었다. 위에서 언급한 세 명의 '교향악적' 아방가르드 영화 감독들)카발칸티, 루트만, 이벤스)이 1930년대에는 사회적으로 위임받은 기록 영화 영화 감독이 되었다는 사실이 우연한 일은 아니었다. 아방가르드 영화는 약 15년 후까지는 하나의 운동적 성격을 가진 것으로 계속 이어지지 못했으며 게다가 프랑스보다는 미국에서 진행되었다. 아방가르드의 재개는 널리 보급된 16mm 비 극장용 장시(35mm 극장용 규격에 반대되는)의 상대적으로 저렴한 제작 비용헤 의해 가능해졌다. 그것은 마야 데렌Maya Deren의 최초의 영화<오후의 그물망>(1943, 당시 그녀의 남편이었던 Alexander Hammid와 공동 제작한)과 더불어 시작되었다. 그것은 흑백 무성 영화(발성 영화가 일반적이었지만)였는데 뒬락의 <조개와 성직자>, 브뉘엘-달리의 <안달루시아의 개>와 나란히 초기의 아방가르드 영화에 잘 들어맞는 것이라 할 수 있었다. 데렌의 영화들과 개혁적인 활동의 결과로서 실험 영화, 지하 영화, 독립 영화라고 다양하게 불려졌던 새로운 아방가르드가 전개되었다. 그것들은 극영화, 기록 영화와 더불어, 특히 미국, 캐나다, 영국, 그리고 일본에서 창조적인 표현의 독특한 양식으로서 활발하게 계속되고 있다. 프랑스에서는 1920년대 말, 많은 주요한 아방가르드 영화 감독들이 비용이 들 들고 접근이 용이한 전통적인 영화 작업으로 되돌아갔다. 페르낭 레제, 살바도르 달리, 마르셀 뒤샹, 그리고 만 레이-그는 1926년에는 <에막 바키아Emak Bakia>를, 1928년에는 <바다 별L'Etoile de mer>을 제작했다-는 회화와 스틸 사진으로 되돌아갔다. 그렇지만 나머지 사람들은 장편 상업 영화에서 그들의 길을 찾았다. 예를 들면, 르네 클레르(1924년 아방가르드 영화인 |
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