석사학위 청구논문

지도교수 박 명 희

현대 의상에 나타난 유머성

- 미술의 표현 방식을 중심으로 -

Humor Expressed in Modern Fashion

- with reference to art expression mode -

건국대학교 디자인대학원

어패럴디자인전공

이   윤   진

현대 의상에 나타난 유머성

- 미술의 표현 방식을 중심으로 -

Humor Expressed in Modern Fashion

- with reference to art expression mode -

이 논문을 석사학위 청구논문으로 제출함.

2001년   6월    일

건국대학교 디자인대학원

어패럴디자인전공

이   윤   진

이윤진의

미술학 석사학위 청구논문을 인준함.

심 사 위 원

위원장                   □

위  원                   □

위  원                   □

2001년   6월    일

건국대학교 디자인대학원

감사의 글

본 논문이 완성되기까지 부족한 저에게 무엇보다 학문적 관심을 불러 일으켜 주시고, 엄격한 지도와 세심한 조언을 아끼지 않으셨던 박 명희 지도 교수님께 진심으로 감사드립니다.

또한, 어패럴디자인학과 전 학생들에 대한 깊은 관심과 사랑을 아끼지 않으셨던 이 순재 교수님, 따뜻한 배려와 가르침을 주신 임 선희 교수님, 아낌없는 조언과 격려를 해주신 정 하신 교수님, 그리고 이 상은 교수님께도 진심으로 감사를 드립니다.

새로운 시작을 꿈꾸며 시작했던 대학원 생활도 벌써 마무리를 할 시간이 되어 버렸지만, 이 곳에서의 소중한 시간과 땀 방울이 헛되지 않았고 영원히 기억되리라 생각됩니다. 그 동안 대학원에서 함께 연구하며 많은 도움을 준 선배, 동기, 후배 분들에게도 진심으로 감사를 드립니다.

마지막으로, 제가 있게 해주시고 사랑과 헌신으로 격려해 주신 사랑하는 부모님과 동생, 그리고 제게 관심을 가져 준 모든 분들께 감사의 마음을 전합니다.

2001년 6월 이 윤진

국문 초록

본 논문에서는 웃음을 유발해 인간 서로간의 벽을 허물고, 대중에게 보다 가까워지려는 매개기능의 유머를, 미술적 표현방식 꼴라주·아쌍블라주, 포토몽타주, 그래피티, 변형·왜곡·과장·착시 현상을 토대로 의상에 어떻게 유머러스하게 접목되었는지 살펴봄으로써, 현대 의상에 나타난 유머성의 의미와 특징을 분석하였다. 또한, 의상의 유머성이 단지 웃음과 재미만이 아닌 새로운 조형적 표현과 창조적인 의미를 규명해보고 더 나아가 미래패션에서의 발상 영역을 넓히고자 함이다.

연구 방법은 문학 용어 사전, 미학 사전, 미술사와 복식에 관련된 서적과 간행물을 중심으로 고찰하였고 의상의 실증적 연구로는 1990년대 이후의 Collections, Fashion News, Gap, Gap press, Mode et Mode, Collezioni, 패션 관련 인터넷 사이트 등을 중심으로 실증적 분석을 실시하였다.

본 논문의 연구 결과는 다음과 같다.

미술적 표현방식이 나타난 유머성 의상의 특징을 요약하면, 꼴라주·아쌍블라주는 의외성, 부조화성, 창조성을 포토몽타주는 대중성, 복제성, 재창조성을 그래피티는 주목성, 간결성, 유희성을 변형·왜곡·과장·착시는 의외성, 창조성, 기괴성을 갖는다.

이러한 표현 방식상의 특징이 나타난 유머성 의상의 의미는 결과적으로 다음과 같이 요약한다.

첫째, 꼴라주·아쌍블라주, 포토몽타주, 그래피티, 변형·왜곡·과장·착시가 표현된 의상은 이질적 오브제의 도입, 포토몽타주 표현 기법에 극적인 느낌과 재치감을 표현, 만화적 요소와 유아적 이미지의 도입, 미의 원리 파괴 등으로 구분되었다. 이러한 유머적 표현 요소들은 기대에 어긋남, 조화롭지 않은 상황의 조성, 조잡하고 난잡한 시각적 표현 등으로 의도적으로 기존의 미의 개념에서 벗어남으로써 우월감을 느끼게 하는 해학, 기지, 아이러니, 풍자, 패러디 등을 유발한다.

둘째, 예술에서 나타나는 유머의 본질은 시각예술과 마찬가지로 의상디자인에서도 관련되어 나타난다. 즉, 유머는 우연한 사건, 행동, 상황, 혹은 아이디어의 표현에 있어서 나타나는 특질로서 의상에서도 웃음이나 부조화 혹은 어색함을 유발한다.

셋째, 패션에서의 유머의 의미는 의상에 유머라는 요소가 결합하여 흥미를 갖게 함으로써 현대 사회의 메마른 정서와 인간 개개인간에 벽을 허물고 대중과 예술을 연결짓는 역할을 한다. 또한 웃음은 편안한 심리 상태에서 기쁨의 감정 표출 현상으로 웃음을 통하여 마음의 편안한 기쁨과 여유를 주며 현대 사회에서 효과적인 커뮤니케이션의 수단으로 인간 관계에 도움을 주었다. 의상디자인에서 유머적 표현은 단지 웃음만을 주는 것이 아니라 인간 내면의 심리가 표현되며 인간에게 보다 친근하게 다가올 수 있는 방법이 되며 의상에서의 고전적인 미의 규칙에서 탈피하여 새로운 미를 추구한다는 점에서 그 의의를 찾아 볼 수 있다.

목    차

국문초록

Ⅰ. 서 론	1

1. 연구 목적	1

2. 연구방법 및 범위	2

Ⅱ. 이론적 고찰	4

1. 유머의 개념과 유형	4

1) 유머의 개념	4

2) 유머의 유형	8

2. 미술적 표현방식의 개념과 유형	14

1) 꼴라주, 아쌍블라주	14

2) 포토몽타주	25

3) 그래피티	32

4) 변형·왜곡·과장·착시	39

Ⅲ. 의상에 나타난 유머성	40

1. 1990년대 의상의 유머성	40

1) 꼴라주·아쌍블라주 표현의상	40

2) 포토몽타주 표현의상	46

3) 그래피티 표현의상	49

4) 변형·왜곡·과장·착시 표현의상	52

2. 의상에 있어서 유머의 기능과 의미	54

Ⅳ. 결 론	57

참고문헌	75

ABSTRACT	79

부    록	81

그림 목차

<그림1> 등의자(藤椅子) 있는 정물,(Pablo Picasso), 1911년경	59

<그림2> Musical Forms-Guitar and Clarinet, (Georges Braque), 1918

(Papier Colle)	59

<그림3> 내가 태어나기 전에, (Hans. Arp), 1914	59

<그림4> Merzbild 1ADer Lrrenarzt(L'Alieuiste), (Kurt Schwitters),

1919	59

<그림5> 평화와 장미와 전쟁, (Max Ernst), 1965	59

<그림6> Just What is that Makes Today's Homes so different, so

Appealing?>이다.  (Richard Hamilton), 1956	59

<그림7>  Mao, (Andy Warhol), 1973	60

<그림8>  JOY, (J M, Basquiat), 1984	60

<그림9> 우유통의 집적, (Arman), 1961	60

<그림10> Dylaby, (Robert Rauschenberg), 1962	60

<그림11> Telephone pole, (데이비드 호크니). 1935	61

<그림12> 다다 키노, (R. Hausmann), 1921	61

<그림13> Retroactive II, (Robert Rauschenberg), 1964	61

<그림14> Marilyn Monroe(Twenty Times), (Andy Warhol), 1962	61

<그림15> 여인 I, (Willem De Kooning), 1950-2	61

<그림16> Umtitled, (Jackson Pollock), 1951	61

<그림17> 샤마르경, (Jean Dubuffet), 1973	62

<그림18> L.H.O.O.Q, (Marcel Duchamp), 1919	62

<그림19> 작가 미상, 1990's	62

<그림20> Courreges, 1990's	63

<그림21> Jean-Charles de Castelbajac, 94 S/S	63

<그림22> Moschino, 1996	63

<그림23> Junya watanabe comme des garcon, 2001 S/S	63

<그림24> Dolce&gabana, 2001 S/S	63

<그림25> Christian Dior, 2001 S/S	64

<그림26> Issey Miyake, 2001 S/S	64

<그림27> Arkadius, 2001 S/S	64

<그림28> Arkadius, 2001 S/S	64

<그림29> Tomvanlingen, 2001 S/S	65

<그림30> Soniarykiel, 2001 S/S	65

<그림31> Complice, 1992	65

<그림32> Yves Saint Laurent, 1988	65

<그림33> Castelbasjac, 2001 S/S	66

<그림34> Clements Ribeiro, 2001 S/S	66

<그림35> Issey Miyake, 1996 S/S	66

<그림36> Issey Miyake, 1996	66

<그림37> Dieselstylelab, 2001 S/S	67

<그림38> Di Anna Piaggi, 1990's	67

<그림39> Kyoko higa, 1990's	67

<그림40> Paco Rabanne, 1990's	67

<그림41> Christian Frannics Roth, 1991 S/S	67

<그림42> Moschino, 1993	68

<그림43> Hiromichi Nakano, 1996 S/S	68

<그림44> Vivienne Tam, 1990's	68

<그림45> Vivienne Tam. 1996 S/S	68

<그림46> Anna Sui, 1996 S/S	68

<그림47> Tokuko, 1995 S/S	69

<그림48> Franck Sorbier, 1995. 1	69

<그림49> Keith Haring, 1990's	69

<그림50> Keith Haring, 1990's	69

<그림51> W ＊ L. T., 1996 S/S	69

<그림52> W & L. T., 1995 S/S	69

<그림53> W ＊ L. T., 1994 S/S	69

<그림54> Castelbajac, 2001 S/S	70

<그림55> Iceberg, 2001 S/S	70

<그림56> <내 머리에서 떠나지 않는 그 멜로디...>, Roy Lichtenstein,

1965	70

<그림57> Louis Vuitton, 2001 S/S	70

<그림58> Anna Sui, 1996 S/S	70

<그림59> Jean Paul Gauliter, 1990's	71

<그림60> Jean Paul Gauliter, 1990's	71

<그림61> Junya Watanabe, 1990's	71

<그림62> Jean Paul Gaultier, 1991's	71

<그림63> Chantal thomass, 1990's	72

<그림64> Teierry Mugler, 1991 S/S	72

<그림65> Jean Paul Gaultier, 1990 S/S	72

<그림66> Teierry Mugler, 1991 S/S	72

<그림67> Andre Courreges, 1990's	73

<그림68> Alexander Mcqueen, 2001 S/S	73

<그림69> Yohji Yamamoto, 1992/93 A/W	73

<그림70> Francois Lesage, 1986	73

<그림71> Castelbajac, 1990's	74

<그림72> Jean Paul Gaultier, 1990's	74

표 목 차

<표1> 현대의상의 유머성 표현 방식의 특징	55

Ⅰ. 서 론

1. 연구 목적

현대사회는 과학 기술의 발달과 공업화로 인해 현대인들에게 물질적인 풍요와 안락함을 제공하지만 물질만능주의로 인해 인간성은 황폐화되고 극도의 이기심과 갈등이 정서적 여유까지 잃어가게 만들고 있다.

특히, 정서적으로 메마른 현대인들에게 즐거움과 재미를 주는 유머의 기능은 점점 확대되어지며 이러한 경향은 정서적 공감력과 정신적 만족감을 바탕으로 이루어진다. 과거에는 웃음을 유발시키는 유머를 단순히 저급한 문화로만 간주되었으나, 현대사회가 되면서 유머의 기능이 더욱 필요하며 예술적인 면에서도 그 유희성의 중요성이 커지고 있다.

유머는 우스꽝스럽고 해학적인 것만이 아니라, 인간에 대한 사랑과 연민이 담긴 애정 어린 웃음을 유발하는 것으로, 인간 본래의 열망이 해방감과 표현의 자유를 누리고자 하는 것이다. 또한, 유머는 창조적인 사고로 아이디어를 개발하는 훌륭한 표현으로 어떤 방법보다 포용력 있고 설득적인 수단으로 이미 입체파, 다다, 초현실주의, 팝아트, 포스트모더니즘 등에서 유머는 형태의 변형과 왜곡, 풍자, 패러디, 내용의 반전 등으로 표현된다.

이러한 유머는 현대사회의 중압감과 스트레스를 풀어주는 최고의 수단으로 현대사회를 고려한 유머의 개념은 유머의 최종 목적이 웃음을 만드는 그 자체에 있는 것이 아니라 웃음을 통하여 마음의 평안과 기쁨, 여유를 주는 것이다.

현대사회는 대중매체의 발달로 인해 TV 광고, 영화, 연극, 잡지 등에서도 유머적 표현이 많이 보이며 이것은 대중에게 흥미를 유발시키는 매개의 역할을 한다. 과거 유머의 시각적 표현 방식은 풍자나 캐릭커쳐를 통해 나타났으나, 현대에는 예술의 범위에 속하지 않던 만화나 거리 예술, 낙서 예술 등도 예술의 범위에 속하면서 유머의 시각적 표현들이 다양하게 나타나고 있다.

1990년대 들어서 면서는 새로운 세기에 대한 불안함과 불안정한 정치·경제 상황들 속에서 재미와 웃음을 주는 유희적 표현들이 사회 문화적인 면 뿐 만 아니라 의상에서도 전통적 미의 표현 방식에서 벗어나 새로운 조형적 표현 방식으로 여러 디자이너들에 의해 나타나고 있다.

따라서, 본 논문의 연구 목적은 웃음을 유발해 인간 서로간에 벽을 허물고, 대중에게 보다 가까워지려고 하는 매개기능의 유머가 어떻게 의상에 나타났는지 분석하기 위하여 첫째, 유머의 개념과 유형 그리고 미술사에 나타난 표현 방식을 고찰하고  둘째, 이 표현 방식이 의상에 어떻게 유머러스하게 표현되었으며  셋째, 이러한 유머성 의상이 어떤 의미를 갖고 있는지 살펴봄으로써, 유머성 의상이 단지 웃음과 재미만이 아닌 새로운 조형적 표현과 창조적인 의미를 규명해 더 나아가 미래 패션에서의 창조적 발상 영역을 넓히고자 함이다.

2. 연구방법 및 범위

본 논문의 연구 방법은 Ⅱ장에서 유머의 개념과 유형은 문학 용어 사전, 미학 사전, 관련 서적을 통해 정리하고, 미술사에 나타난 꼴라주·아쌍블라주, 포토몽타주, 그래피티, 변형·왜곡·과장·착시 현상의 개념과 미술사에 나타난 유형은 미술관련 서적과 간행물, 관련 논문 등을 중심으로 살펴본다. Ⅲ장에서 어떻게 의상에 유머러스하게 표현 방식들이 도입되었는지를 1990년대 이후의 작품을 중심으로 특징을 살펴보고자 한다. 그 구체적인 전개 방식은 다음과 같다.

첫째, 유머의 개념과 유형을 정리하며, 둘째, 미술의 표현 방식인 꼴라주·아쌍블라주, 포토몽타주, 그래피티, 변형·왜곡·과장·착시에 나타난 유머적 유형을 살펴본다. 셋째, 이러한 미술의 표현 방식이 어떻게 의상에 유머스럽게 표현되었는지 살펴 본 다음 넷째, 의상에 나타난 유머의 기능과 의미를 분석하여 고찰한다.

□1990년대 의상 작품은 1990년대 이후 Collections, Fashion new, Gap, Gap press, Mode et Mode, Collezioni 등에서 의상 전공자 2인 이상이 선택하였다.□

Ⅱ. 이론적 고찰

1. 유머의 개념과 유형

1) 유머의 개념

유머(humor)라는 말은 원래 액체와 습기의 의미에서 기본(stimmung)의 뜻으로 전환되었다가, 그 후 좋은 기분과 비위에 맞는 것(gute stummung. gute laune)으로 사용되어 오다가 오늘날의 유머로 자리를 잡았다. 유머를 정의한다는 것은 인간을 정의하는 것 이상으로 방대하다. 또한, 인간의 심리세계, 종교와 사회적 특성, 민족적 성향 등 인류의 역사와 문화가 총체적으로 연계되어 있기에 단편적으로 정의 할 수 있는 분야가 아니다.

) 한얼유머동호회, □유머학□, (서울; 미래문화사), 2000, p.68.

따라서, 유머는 관점에 따라 다양하게 정의 될 수 있으나 반드시 가지고 있어야 할 요소는 □웃음□이며, □여러 가지 변화 중에서 반사적인 웃음을 자아내게 만드는 일종의 자극□이라고 정의했다. 이처럼 □웃음□ 은 유머의 성립에 빼놓을 수 없는 요소이다. 그러므로 유머를 정의하기 전에 웃음과의 관계를 살펴보면, 웃음은 편안한 심리 상태, 욕구가 충족된 심리 상태, 정신적 우월감에서 나오는 쾌감과 기쁨의 감정 표출 현상으로 표정의 반을 차지하며 웃음의 성격에 따라 유머의 유형이 구분 될 수 있다.

) Encyclopedia Britannica, Knowledge in depth 9, (1974), p.5.

유머의 유형에 만약 창조 정신이 없다면 유머는 단지 모방에 불과하다. 즉, 유머가 창조되기 위해서는 법칙도 깨어보고, 뒤집어보고, 거꾸로 세워보는 실험적인 자세가 필요하다. 단순히 웃음의 제조 과정이 아니라 정신 활동의 일부로서 현 위치를 돌아보게 하고 새로운 행동규범을 유도하기도 하고 개인의 아이디어를 샘솟게 하는 정신 활동으로, 정서를 순화 시켜주며, 창조와 발전을 지향하는 정신적, 물질적인 행위예술이다. 또한, 예술과 종교·과학 사이에 웃음을 주는 유머가 없다면, 이 사회는 벌써 쾌락에 중독 되고 저마다 욕망으로 마비되었을 것이며, 인위와 자연, 과학과 종교, 정의와 불의, 이익과 손해 등 대립 구조 속에 웃음이 개입되지 못한다면 인간이 그 동안 축적한 인간의 문화는 한 순간에 파괴될 수 있다. 웃음은 대립의 완충지 역할을 하고, 모순을 수용 할 수 있는 아량을 선사하고, 서로의 이견을 따지지 않고 넘어 갈 수 있는 여유를 주며, 무엇보다도 서로를 용서하고 가깝게 만든다.

유머는 현대사회의 중압감과 스트레스를 풀어주는 최고의 수단으로 현대 사회를 고려한 유머의 개념은 유머의 최종 목적이 웃음을 만드는 그 자체에 있는 것이 아니라 웃음을 통하여 마음의 평안과 기쁨, 여유를 주는 것이다. 최근에는 현대인의 정신적 질환을 웃음으로 처방하는 의사도 있다고 한다. 즉, 유머가 우리 인체에 어떤 영향을 미친다는 것을 과학적으로 제시하는지는 못하지만 심정적으로 분위기를 밝게 하며, 대인 관계를 부드럽게 하며 조직의 윤활유 내지는 매개체 역할을 한다. 또한 이러한 유머에는 표현의 자유가 있을 때 인간의 욕구 충족을 발산시킬 수 있다.

유머는 인간만이 갖는 특징이며 사유의 연속에서 생성되어 이제 인간의 감성을 풍부하게 하며 최대 다수의 최대 행복을 영위하는데 필요한 장르이다. 이러한 유머는 주관적인 성격으로 인해 학자들마다 다양한 견해로 유머를 분류하고 있으며, 유머의 주관적인 성격으로 인해 학자들마다 다양한 견해로 정의되었다.

프로이드(Freud Sigmund)는 기지 혹은 유머를 □유아기의 놀이적 마음 상태로 돌아가게 하는 어른의 해방감□ 이라 정의했다. 그는 유머로부터 얻을 수 있는 즐거움은 의도적(tendentious) 혹은 비의도적(nontendentious) 기지에서 나오는데 이 의도적 기지는 공격적 유머(aggressine humor)와 성적인 유머(sexual humor)로 구성되어지며, 여기에는 해방이 필요하며, 금지된 생각과 감정을 터트릴 때 의도적 기지가 형성된다. 그리고 비의도적 기지는 단순한 넌센스 타입의 유머(nonsense humor)라고 정의했고, 버거(Arthur Asa Berger)는 유머를 □우리가 웃을 때면 우리에게 주어진 메시지에 대해 반응하는 것□이라고 하였다. 이는 사람, 장소 그리고 사물에 대한 관계를 형성하는 것으로, 버거는 유머에 관한 이론을 체계적으로 서술하면서 유머에는 구조(structure)와 기법(technique)이 있다고 밝혔는데 유머는 언어적인 면(유머를 언어적으로 본 것), 논리적인 면(유머를 관념적으로 본 것), 실체적인 면(유머를 존재적으로 본 것) 그리고 행동적인 면(유머를 육체적 행위로 본 것)의 4가지 차원에 따라 여러 가지 테크닉이 있을 수 있다고 정의했다. 그는 유머와 다른 정보의 차이점으로 유머가 의미상 부조화의 관계를 형성하고 시간적으로 갑자기 제기됨으로써 웃게 하는 점을 들었다.

) 김용환, □광고에 있어서 유우머 소구효과에 관한 연구□, 연세대학교 대학원, 석사학위논문, 1992, p.6.

) Arthur Asa Berger, Anatomy of the Joke , (Journal of communication), 1976, pp.113-114.

또한, 유머의 부조화, 불일치를 갑작스럽게 제시해 놀라움을 일으킨다고 강조한 칸트(Kant Immanuel)는 □웃음을 어떤 기대가 돌연히 무의미하게 된 것□이라고 지적하면서 웃음은 고통이 수반되지 않으며, 우리를 화나게 하지 않는 불일치 또는 부조화라고 표현했다. 유머의 특성에 관해서는 스탕달(Sterthal)과 크레이그(Craig)가 3가지 차원으로 정의했다. 첫째, 자극성 속성으로서의 유머(stimulus properties of humor)라 했으며, 이는 유머를 웃음을 유발하는 말장난(pun), 농담(jokes), 돌려 말하기, 아이러니, 풍자, 부조화의 개념으로 보았으며, 둘째, 자극으로부터 유도되는 행동적 반응(behavioral responses elicited) 즉, 고조되는 감정, 미소, 웃음 등으로 유머를 정의 내렸다. 마지막으로 유머를 수용자의 지각 반응(perceptual responses)과 관련지어 정의한 것으로 수용자가 메시지를 유머러스하다고 인지하는 정도를 측정하는 것을 의미한다고 했다. 지금까지 학자들의 정의를 살펴본 결과 유머의 의미와 성격은 일반적, 보편적인 이론 틀에 의해 논의되기보다는 인지적, 감성적, 사회/대인적 수준이라는 세 가지 관점에서 접근되고 있다.

) 김용환, op. cit., p.6.

) 김미조, □한국 TV 유머 광고에 관한 연구□, 서강대학교 대학원 석사학위논문, 1995, p.12.

인지적 차원의 유머란, 텍스트 자체의 혹은 내적 담화의 논리적 일관성이 어긋난 의외의 말, 행동, 상황이 초래되는 경우와, 말과 행동들 사이의 의미론적 대조와 대응으로부터 웃음이 유발되는 경우를 일컫는다. 이들은 흔히 불일치, 놀라움을 수반하며, 대개의 경우는 의외의 말, 행동, 상황이 잘못된 것이라는 깨달음을 수반하는 경우에 웃음은 성공적으로 유발되며, 감성적 차원의 유머란, 특히 심리학적 각성과 유머의 주제를 강조하는 경우를 말하며 특히 심리적 자유와 감정 완화에 의해 초래되는 일종의 해방감을 드러낸다. 이는 심리적 긴장을 유발하고 이를 해소시키는 긴장과 완화의 메커니즘을 통해 만들어진다. 마지막으로 사회적·대인적 차원의 유머는 사회 혹은 특정한 개인에 대하여 공격적인 적의를 드러내 이들의 위신을 깍아 내리거나 그 단점과 잘못을 우스꽝스럽게 희화하는 경우에 나타나며 사회적·대인적 차원의 표현 방식은 공격적인 적의를 드러내기보다는 현대 사회에서 다른 사람들에게 자기의 이미지를 보다 확실하게 심어주기 위한 방법이나 풍자적 메시지가 나타나기도 한다.

) 광고 연구, 제 42호, 1999, pp.133-157.

그러나 이들 세 가지 차원의 유머는 골계, 풍자, 그리고 해학과 밀접한 관계를 갖는다. 왜냐하면, 풍자는 사회적·대인적 차원의 유머가 지닌 공격성을 담보로 하며, 해학은 감성적 차원의 유머가 지닌 놀람과 불일치를 포함하기 때문이다.

이와 같이, 유머는 보는 차원에 따라 정의가 다르며, 그 특성의 측정도 쉽지 않아서 과학적으로 정의 내리기 어려운 개념이라 할 수 있다. 학자들의 유머에 대한 개념을 살펴본 결과 유머는 단지 재미있고 우스꽝스런 말이나 행동을 통해 웃음을 자아내는 자극적인 표현의 방법이 아닌 정신적인 해방과 자유로운 생각·감정을 밖으로 표현 할 때 그 해방감, 부조화·불일치·기대에 대한 반전·갑작스러운 제시 등으로 인한 놀라움에 의해 형성되는 것이다.

즉, 유머란 과학적으로 정의 내리기 어려운 개념이며, 사전에 나타난 관념적 정의는 익살스런 농담, 해학, 풍자, 말장난으로 유머를 풀이하고 있으며, 그 가운데 웹스터 사전에서는 유머를 첫째, 우연한 사건, 행동, 상황 혹은 아이디어의 표현에 있어서 나타나는 특질로서 웃음이나 부조화 혹은 어색함을 유발시키는 것, 둘째, 아이디어, 상황, 우연한 사건 혹은 행동에서 우스움이나 부조화적인 요소를 발견 표현하고 평가하는 정신적 능력, 셋째, 우습게 하려는 행동이나 노력으로 정의하고 있다. 그리고 철학대사전에는 □익사, 쾌사, 해학, 웃음의 소지 또는 본질적으로 건강과 정신적 여유에서 발생하는 호의와 친절의 발로로서 인간의 메마른 감정을 부드럽게 해줘 생활의 정서를 북돋아 주는 것□이라 정의했다.

이러한 사전적 의미와 학자들의 견해를 종합해 볼 때 유머는 인간에게 마음의 평안과 기쁨을 주기 위해 웃음을 만드는 계획적인 말이나 표현일체이며, 웃음과 감동을 얻기 위한 익살스런 농담, 골계, 해학, 풍자, 위트, 궤변, 역설, 만화, 코믹 영화 등 다양한 표현의 총합으로 짧은 이야기나 우스꽝스런 행동의 일체이다.

2) 유머의 유형

유머의 여러 가지 유형의 특징은 서로가 독립되어서 사용되는 것이 아니라 서로 연관되어 있다.

ⓛ 해 학

흔히 유머를 번역 할 때 해학으로 번역한다.

해학은 보다 높은 위치에서 대상을 내려다본다는 점에 있어서는 풍자나, 기지, 아이러니 등과 동일한 유머에 속하지만 대상과 대립해서 적대감을 전연 드러내지 않고 따뜻한 사랑과 동정으로 그 대상을 감싸준다는 점에 있어서는 독특한 일면을 갖는다.

해학은 풍자와는 대조를 이룬다. 이들은 다 같이 현실을 부정하지만 이 부정은 현실의 입장에서 부정하는 것이 아니라, 현실을 넘어선 이데아의 위치(높이어진 自我感情)에서 현실을 내려다본다. 즉, 풍자와 해학은 부정되어진 대상(현실)속에 자기가 있고 없는 것으로 구별되며, 해학은 곧잘 □눈물 없이는 웃을 수 없는 웃음□이라 하고 풍자는 □눈물 없이 웃을 수 있는 웃음□으로 표현된다. 다시 말해 부정을 통해 높은 긍정을 발견하는 것이 해학이며, 부정을 부정 그대로서만 바라보려는 태도가 풍자이다.

) 정주옥, □골계미의 지도 방향 연구, -김유정과 채만식의 작품을 중심으로-□ 아주대학교 교육대학원 석사학위논문, 1999, p.5.

해학의 성격이 어떤 것이든 해학이라면 그 속에는 웃음이 있다. 모든 웃음이 해학과 관련된 것은 아니지만 웃음이 배제된 해학은 있을 수 없다. 미술에 있어서 해학성은 무엇보다도 조형적 문제와 관련되었을 때 돋보이며, 그 형태가 일정한 질서를 갖춘 균형미가 없다는 말로 표현된다. 그리고 온전한 것과 정상적인 것, 숭고한 것에는 해학이 들어설 자리가 없으며 오히려 그들이 지닌 준엄한 틀이 깨지면서 해학은 더욱 살아난다.

해학에는 반드시 모순과 우행, 불건전한 논리를 발견케 하는 기지가 필요하며 그 마지막 힘인 □공감□이 발휘되어야 한다. 정상적인 것이거나 절제가 동반된 균형미, 엄숙함, 파토스(열정, 비장미)와 같이 무겁고 심각한 곳에서는 해학이 존재 할 수 없기 때문이다. 해학은 그 대상을 더 이상 타자가 아닌 자기 자신으로 간주되었으며 이런 흐름은 금세기 말의 모더니즘경향을 해학과 풍자의 대상으로 삼아 그 과정에서 나타난 여러 가지 문화 현상을 포스트모더니즘이라 했다.

) Patos(悲裳感, 파토스) ; 그리스어로는 열정이나 고통, 기타 일반적으로는 깊은 감정을 뜻한다. 그러나 현대 비평에서는 독자나 관중으로부터 은유, 연민, 동정적 슬픔 등의 감정을 환기시키기 위하여 계획된 장면이나 대목에 붙여지는 말로 의미가 확대되어서 사용되고 있다.

http://readers.co.kr/zine/2th/zine08.htm

) 한국문화교류 연구회(편), 해학과 우리 ,「한국해학의 현대적 변용」, (서울; 시공사, 1998), p.51.

) 포스트모더니즘; 포스트모더니즘은 반역사주의적 시각에서 반 전통, 반 권위주의를 표방. 포스트 모던 미술이 가지는 알레고리(allegory) 즉, 상징성은 표현 불가능한 것 자체를 드러내는 것으로 해독이 불가능한 모호함으로 포스트 모던 미술의 성격을 특징지음. 즉, 과거의 형식을 취하여 현재에 반영하는 과거의 현존이며, 하급문화를 대변하고 불투명성으로 의미를 개방하는 의미의 다원화하 할 수 있음.

또한, 미술에 있어 이미지의 재등장, 회화성의 회복은 포스트 모던미술에 있어 다원주의적 경향을 고무시키는데 이미지의 재등장이란 재현적 이미지, 암시적 또는 상징적 이미지, 환상적 이미지의 사용을 말함.

회화성의 회복은 이미지들의 자유로운 확산과 상호 작용에 의해 일어나는데 이는 포스트모던 미술에 있어 풍성한 회화성을 낳게 하였으며, 미국의 뉴페인팅(New Painting), 독일의 신 표현주의(Neo-expressionism), 이탈리아의 트랜스 아방가르디아(Transavangardia) 등은 포스트 모던 미술을 대표하는 경향임.

http://www.sfi.co.kr/Virtual_Libraries/ArtHistory/post-modernism/pm2b.htm#@

소위 1980년대의 신 표현주의 시대 이후로는 현대 사회의 풍속, 특히 성과 자본주의, 인권, 권력, 폭력, 페미니즘 등의 문제가 제고되면서 대중적 일상생활의 테마에서부터 개인적 신화에 근거한 은밀한 자기 고백의 테마까지 일일이 예를 들 수 없을 만큼 많은 해학들이 쏟아져 나오고 있다.

) 한국문화교류 연구회(편), op. cit., p.57.

② 풍 자

풍자를 가리키는 영어 □satire□는 원래 □포만, 잡다함, 혼합시□를 의미하는 라틴어 □satura□에서 유래된 말이며, 어떤 실랄 하거나 가혹한 것이 □풍자□라고 코커 영어 사전 (Coker's English Dictionary)에서는 말한다.

) 세계 철학 대사전, 「The World Dictionary of Philosophy」, (서울; 고려 출판사, 1996), p.1166.

이 정의는 정의라 하기에는 너무나 모호하게 여겨질 수 있다. 또한, 17세기말과 18세기에서의 □풍자□의 의미는 이런 정의 보다 더 모호했다. 왜냐하면 실랄 하거나, 가혹한 표현으로 된 글이나 말, 행동 등을 묘사하는데 덧붙여서 풍자는 가벼운 비웃음에도 적용되었기 때문이며 또한, 풍자는 늘 이상과 현실의 차이를 날카롭게 의식하고 있어 풍자가 내세우는 이상에 대해 사회는 동조해야만 한다. 즉, 풍자가 성립되기 위해서는 동조 현상이 일어나야 하며 객관적인 타당성이 있어야 한다. 왜냐하면 부당한 풍자는 받아들여지지 않기 때문이다.

) Authur Pollard, 송낙현(역), 「풍자」, (서울; 서울대학교 출판부, 1978), p.2.

풍자는 사회의 부조리·불합리·악습 등과 개인의 우행·위선·결핍 등을 지적하여 조소함으로써 유머 효과를 나타내는 언어 표현의 한 형식이다. 풍자는 우월한 입장을 유지하면서 근본적인 인간과 사회의 악덕·부조리·우행 등을 고발·폭로하려는 표면적 목적과 함께 반드시 개선이라는 내면적 목적을 지닌다. 드라이든(Dryden, John)은 그의 저서 「풍자시론」에서 □풍자의 진정한 목적은 악의 교정□이라 했고 디포우(Defoe, Daniel)도 「진정한 영국인」에서 □풍자의 목적은 개심 시킴에 있다.□고 했다. 이렇게 풍자는 개선을 가장 큰 목표로 내세우고 있다. 때문에 감성보다는 지성을 바탕으로 그 부정적 동기를 웃음으로, 교정과 개선이라는 적극적인 목적의 긍정적 동기로 승화하게 된다. 풍자의 웃음 속에는 통쾌 혹은 쾌재가 깃 들여 있고 악에 대한 비우호적 공격이지만 개선을 전제로 하기 때문에 사회가 혼란하고 부조리가 성행하는 시대에 특히 발전한다. 항상 진리 옹호의 자세와 도덕적 선의 추구와 미의 세계를 동경하는 마음을 기본으로 삼고 인간 가치의 수호에 바탕을 둔다.

) Ibid., p.2.

) 김지원 , 「해학과 풍자의 문학」, (서울; 문장, 1983), p.35.

즉, 풍자란 인간이나 사회의 모순이나 죄악, 모순, 부조리 등의 불합리한 현상을 비유적인 수법으로써 날카롭게 공격하거나 비판하는 것을 말하며, 풍자는 웃음 뒤에 숨은 날카로운 비판도 있다. 이 웃음은 공격적인 웃음에 해당된다.

③ 패러디

패러디는 어느 작가의 형식이나 작품을 장난삼아 모방한 작품으로, 일반적으로 패러디란 한 작가의 작품 스타일이나 습관을 흉내내어 원전을 우스꽝스럽게 개작했거나 변형시킨 작품을 가리킨다. 패러디는 유사성과 상이성을 동시에 내포하는 개념으로 패러디의 어원은 희랍어인 Paradia로 올라가서 □반대의 노래□, □거기 서라□ 라는 의미를 갖는다. 접두사인 para의 의미는 두 가지로 해석 할 수 있는데 기존 작품을 조롱하거나 웃음거리로 만들 목적으로, 그 작품을 모방하는 것과 □이외에(beside)’라는 뜻으로 기존 작품과 모방작품의 대조보다는 융합 또는 유사성에 강조를 두고 있다. 일반적으로 앞의 개념은 이제까지 관례적이고 실용성 강한 효과를 목적으로 표현한 작품들이 많은 까닭에 패러디가 가지는 의미의 전부로 특징 지워질 가능성이 높다. 그러나 패러디는 일종의 비평의 형식을 취하는 예술의 모방기법으로 현대 예술이 새로운 발명보다는 기존의 예술을 이용한다는 경향을 띠게됨에 따라 중요성이 인식되어져 과거의 예술을 돌아봄에 있어 단순히 향수적인 것이 아닌 비판적인 시각을 갖고 과거라는 창고 속에 틀어박힌 이미지들을 샅샅이 뒤져 풍자적으로 새롭게 보여 주는 창조의 전략으로 원작에 대한 경의를 간직한 채 아이러닉하고 장난스러운 전도로부터 경멸적이고, 조롱조에 이르기까지 현대 패러디의 범주는 실로 광범위하다.

) Terry Hodgson, The Batsford Dictionary of DRAMA , 이기우(역), p.276.

) 천장옥, □패러디 활동이 유아의 조망수용능력에 미치는 효과 연구□ 인제대학교 교육대학원 석사학위논문, 1999, p.22.

) 서성록, 「포스트 모던 패러디와 차용된 표절」, (월간 미술, 1989), p.23.

이와 같이, 패러디는 모방의 한 형식이지만 그 기능은 분리와 대조를 이루는 것으로 패러디에는 아이러닉한 거리감이 가미되어져 있다. 그러므로 패러디는 비평적 거리를 가진 반복이라고 정의 할 수 있으며, 이러한 □비평적 거리□가 모방의 형식 속에서 발견할 수 있는 창조의 정신이며 비평적 거리가 패러디 작가의 창조성과 작품의 당대를 향한 의도를 명확히 표현해 준다. 패러디 작품들 중 가장 패러디가 많이 된 작품이 가장 유명한 작품이라는 사실은 놀라운 일이 아니며, 이는 회화에서뿐만 아니라, 다른 시각 예술 분야에서도 현저히 나타나는 현상으로 패러디는 20세기 후반에 들어와서 문학을 포함한 각종 예술분야에 패러디의 표현기법이 광범위하게 나타나고 있다.

) Linda Hutcheon, 김상구·윤여복(역,) 「패러디 이론」, (서울; 문예출판사, 1992), p.58.

④ 골계, 기지, 아이러니

골계라는 용어의 개념부터 살펴보면, 사전에서는 단순히 익살, 남을 웃기려고 일부러 우습게 하는 말이나 짓으로 나타나 있다. 골계(희극미)는 통상 비장(비극미)의 대립개념으로 생각되고 있지만, 숭고의 대립 개념이 되는 경우도 있고, 또한 립스와 같이 비장과의 대립성을 부정할 뿐만 아니라, 골계를 그 자체로는 미적이지 않는 것이라 하여 미의 양태라고 보지 않는 입장도 있다.

) 박강희,「미학사전」, (서울; 논장 편집부), 1988, p.399.

그러나 체계적인 연구에서는 골계미를 풍자와 해학의 상위개념으로 규정 짓는 경우도 있으며 보통 골계미는 미적 범주에 있어서 숭고미의 대립개념으로 설명하고 있다.

) 숭고미의 대립 개념이 아니라 우아미의 대립 개념으로 보는 경우도 있다.

기지는 언어와 관념들을 가지고 하는 놀이·센스·상식·판단·언어의 교묘함 등으로 많은 의미로 사용된다. 그리고 언어를 교묘하고 재미있게 다루는 사람을 지칭하는 경우도 있다.

) Terry Hodgson, op.cit., p.279.

기지는 여러 상황으로부터 자연스럽게 발생하는 부조화 등에 의하지 않고 순수하게 지적인 것에 의하며, 미소보다는 급작스런 폭소를 자아 낼 때가 많으며, 또, 일상 생활에서 말을 무기로 삼아 상대방을 직설적으로 공격하지 않고 허(虛)를 찔러 웃음을 유발한다. 이러한 기지는 평범한 상식보다는 예리한 통찰력과 투시력을 지닐 때 성립하는 지적인 유머의 유형으로 일반적인 대부분의 유머와는 달리 계획적이다.

) J. N. Hook, "S. V humor□, The World Book Encyclopedia, (U.S.A : Field Enterprises Educational Cooperation), 1970.

) S. V. humor, The New Book of Knowledge, (New York; Grolier Incorploated), 1970.

아이러니는 반어로 번역되어 어느 대상에 관해서 장난삼아 그것에 불상응(佛像應)한 성질을 부여하여 마치 그것을 승인하는 것처럼 보여줌으로써 그것과는 반대의 현실의 모습을 한층 더 분명하게 나타내는 방법으로,  소크라테스적 문답법에서 유래하는 역설적 수사법의 내용인데, 긍정·부정의 상호 침투적 성격과 야유적 기분이 결합된 일종의 기지적 표현을 통해 감추어진 표현 내용(저의)을 나타내는 것인데, 풍자만큼 예리한 공격성을 갖지 못하나 유머와 같이 우월적 타애성도 없다.

) The Encyclopedia of Philosophy, (서울; 고려출판사), 1996, p.147.

) 박강희, op.cit., p.401.

아이러니는 풍자와 해학의 중간에 위치한다. 아이러니가 자기 부정을 내포하고 있는 점에서는 해학과 일치하지만 그것이 부정하고 있는 세계는 풍자의 경우처럼 대상적 이다. 아이러니는 □외면적인 자비를 통하여 자기의 우월성을 관철하는 것□이라고 표현할 수 있다. 즉, 아이러니는 작가나 어떤 사람이 표현하거나 말하는 것과는 반대의 의미로 전달하기 위한 언어기법으로 대상을 부정하는 성격을 강하게 띤다. 다시 말해 아이러니는 말한 것과 의미하는 것이 사소한 차이의 정도가 아니라 심각하고 중요한 대조를 이루면서 유머러스한 성질을 갖는다고 할 수 있으며, 함축, 암시 및 생략이 들어 있으므로 아이러니의 독특한 의미를 알아차리는데는 민감하고 유능한 독자가 필요하다. 아이러니는 해학성, 풍자성을 모두를 내포하고 있으며 모든 유머의 형태 중에서 가장 도전적이고 날카로운 즐거움을 가지고 있다.

) 정주옥, op.cit., p.6.

) N. 하르트만, 전원배(영), 「미학」, p.211.

) The World Book Encyclopidia, S. V. irony, p.241.

) Arthur Pollard, op.cit., p.95.

) The World Book Encyclopidia, op.cit., p.154.

2. 미술적 표현 방식의 개념과 유형

1) 꼴라주·아쌍블라주

미술사적인 정의상으로 꼴라주라는 용어는 입체주의 작가인 브라크와 피카소가 사용한 풀칠한 종이 구성물인 빠삐에 콜레에서 생긴 말로서, 꼴라주의 어원은 불어로 □풀칠하다□, □풀칠하여 붙이는 것□을 말한다. 라루스 사전(Petit Larousse)에 의하면 □하나의 받침판 위에 이중 재료의 조각을 붙이고 조립하는 방법이며, 특히, 화면에 인쇄물이나 천, 쇠붙이, 나무 조각, 모래 등을 붙여서 구성하는 회화 기법을 지칭하거나 그 기법에 의해 제작되는 회화 일반□으로 정의된다. 일찌기 바르(Barr)는 입체주의를 언급하면서 종이를 붙여서 사용하는 것을 □Collage (paper pasting)□라고 한정했고, 이 가운데 특별히 종이조각을 사용하는 경우를 빠삐에 콜레라고 불렀다. 이는 빠삐에 콜레를 기법으로 보지 않고 꼴라주에 도입되는 하나의 특정 재료로 본 것으로 특히, 종이를 사용하는 경우 종이의 조형적 가치가 우선하는 경우에만 빠삐에 콜레라고 하며 콜라주와 빠삐에 콜레를 가장 분명히 구분하였다.

) Michel Laclotte, Petit Larousse de la Peinture, (paris), 1979, p.361.

) Alfred H. Barr. Cubism ＊ Abstract Art, (New York; The Museum of Modern Art), 1986, p.78.

) John golding, Cubism: A History and Analysis, (Massachusetts; The Belknap Press of Havard University), 1988, pp.107-108.

가장 분명하게 꼴라주와 빠삐에 콜레를 구분해 놓은 골딩(Jhon Golding)은 종이를 재료로 사용하는 경우에만 빠삐에 콜레라고 하고 그렇지 않은 것은 모두 꼴라주라고 정의하였다. 꼴라주는 근대에 등장하여 조형적으로 많이 사용되어 왔지만, 역사적으로 꼴라주는 근대 이전부터 인류의 생활과 이미 밀접한 관계를 맺고 있었다. 많은 관련 학자들의 연구에서 보여지고 있듯이, 고대의 원시인들, 남대서양의 원주민들, 인디언들, 에스키모인들, 이라크인들 등은 제례용 의식 행사 때에 자기들의 옷과 머리들을 장식하기 위하여 깃털, 머리카락, 구슬, 털 등을 붙여 사용해 왔는데, 이것은 비록 단순하나마 꼴라주 기법을 이용한 것으로 간주 할 수 있다. 그 외에도 많은 나라의 민속예술에 자르거나 붙이는 꼴라주의 방법이 여러 가지의 형태로 등장함을 볼 수 있다.

) 김태완, □빠삐에 콜레를 응용한 타피스트리의 표현 연구", 원광대학교 대학원 석사학위논문, 1997, p.3.

) Janet Fox. Modular Art Education, (Iowa : University of Huston Press), 1974, p.4.

□ 입체파의 꼴라주

입체주의(Cubism)는 1907년부터 1914년 사이에 걸쳐 파리에서 일어난 유럽 전역에 파급된 미술 혁신 운동으로 □조그만 입체(큐브)덩어리□에서 유래된 명칭이다.

입체파의 세잔은 새로운 미학의 태동에 회화를 일상세계의 사실을 확대, 축소시켜 보이는 일루전적 공간이 아닌 순수한 시각과 감성에 의해 실물 자체를 솔직하게 표현하려는 실재 공간의 개념으로 보았다.

이는 종래의 재현적 회화에 대한 커다란 변혁을 초래했으며, 순간적 변화에 의한 감각적 시각의 변화에만 관심을 갖고 지각보다는 색채의 환희만을 추구한 인상주의를 극복하려는 노력을 보였다. 특히, 세잔의 후기 작품에서 보여주고 있는 시각의 문제는 피카소나 브라크가 이룩해 놓은 업적의 커다란 바탕을 이루고 있다.

입체파는 여러 각도에서 본 사물의 입체적 모습을 동시에 표현하는 방법 이후에, 화면에 글자, 인쇄된 종이, 종이 조각 등을 붙임으로서 실생활에 쓰이던 물체를 화면 속에서 회복시키려는 의도를 표현하였다. 이러한 형태가 서로 맞추어지면서 생겨나는 효과 때문에 색채를 화면에 다시 도입시키는 종합적 입체주의가 나타나고 꼴라주와 빠삐에 꼴레의 도입으로 인하여 입체파 화가들은 색채와 질감을 자유롭게 구사 할 수 있게 되었다.

) 박인옥, □Collage 技法을 이용한 繪畵的 表現 硏究□ 계명대학교 대학원 석사학위논문, 1998, p.8.

피카소는 꼴라주를 통해 추상적 형태 또는 자기 자신이 표현하려는 형태를 모아서 조립하거나 겹치게 함으로써, 그것 자체가 작품이 된다는 사실을 터득하였다. 그의 작품에 표현된 화면의 공간은 평면적이고 모호한데, 그것은 몇 개의 종이만을 엮어 붙임으로서 공간을 구성했기 때문이다. 아마도 피카소는 이를 통하여 완전히 자유로운 공간을 표현하려 했으며, 그의 작품(그림1)은 이 빠삐에 꼴레 기법을 이용한 것으로 금세기에 있어서 회화적 개념에 크나 큰 영향을 주었다. 이 작품에 있어 등(藤)으로 얽은 모양이 있는 장식용 그림종이를 갖다 붙이고 그 위에 큐비즘적 도식화한 물체를 그려 넣어 현실적인 상황을 느끼게 하였다.

브라크는 1910년의 작품에서 화면의 윗 부분에 못을 하나씩 박아 놓고, 못의 그림자를 그려 넣고, 정물화에 문자를 도입하여 표현하였다. 그는 1912년에 종이조각을 풀로 붙여 이루어진 빠삐에 콜레를 창안했으며, 그의 최초의 빠삐에 콜레는 <과일 접시와 유리잔>이다. 이 작품에서 무늬가 인쇄된 벽지를 세 조각 붙였고, 1913년의 작품에서는 신문을 이용해, 나뭇결 조각, 담배 포장지, 신문 머릿기사의 절반 등을 붙여 물질 재료를 서로 겹침으로서 공간 자체의 깊이만을 표현하였다. 그는 빠삐에 콜레를 사용함에 있어서 대담하게 접근하여 보다 직접적으로 사용했으며, 이런 형태는 그가 그림으로서 나타내려고 하는 소재를 암시해 주었다. 또한, 공간 속에서 서로에게 영향을 미치면서도 독립적인 존재임을 과시하고 있다. 그는 화면에 실제 대상을 도입시키는 방법을 사용해 환영에 의한 공간 표현이 아닌 직접 실물을 재현시킬 목적으로 입체주의를 화면에 도입했다.(그림2참조)

) 전영신, □꼴라주 기법의 활용(活用)을 통한 미술 수업의 연구□, 한국교원대학교 대학원 석사학위논문 1994, pp.10-14.

피카소나 브라크는 모래, 천, 나무 조각, 트럼프, 성냥갑 같은 종류의 물질을 혼합하여 화면상의 조형성을 추구하기 시작하였다. 이는 물체가 화면에서 표현되어지는 느낌이 보는 이로 하여금 생생한 현실감을 유도하게끔 하며, 물체가 일상의 테두리에서 벗어나 추상적 형태와 색채에 조화되어 그것이 가지고 있는 개성을 상실하고 동시에 물체 그 자체로서의 가치를 획득하게 하였다. 그러므로 일상적 사물은 부분만으로도 그 존재의미를 가지게 되었고 화면 위에 다른 소재, 물질과 함께 동등한 위치를 부여받게 되었다. 그리고 재료가 가지고 있는 한계를 극복하는데 있어 피카소와 브라크는 어떠한 표현 방식이나 기술이전의 순수한 조형세계에 대한 그 시대와 사회의 환경을 나타냄으로써 인간과 더불어 존재하는 모든 사물의 존재 의미를 재확인 시켜준다. 특히, 일상적으로 사용되어지는 소재의 확대됨은 그 소재가 가지고 있는 의미보다는 대상 그 자체의 본질이 강조됨을 의미하고 있다.

이와 같은 입체주의 화가들은 물체를 관념적인 구조로 파악함으로써 실체와 개념의 차이를 보이기 위해 물체자체를 화면에 등장 시켰고, 이런 오브제는 인간과 외부세계와의 밀접한 관계를 보여주는 모델 또는 모티브로써 존재하게 되었다.

② 다다의 꼴라주

다다(Dadaism)는 어린아이의 장난감 목마를 뜻하는 프랑스어로, 아무런 의미가 없다는 뜻으로 붙여진 이름이다. 전쟁의 살육과 파괴에 대한 증오와 냉소를 기본 정신으로 하여 모든 문화적 가치, 이성에 대한 신뢰를 부정하며 예술형식의 파괴와 부정을 주장했다. 또한, 다다는 러시아어로는 □그래 그래□란 뜻이고 독일어로는 □바보 같은 지껄임□의 뜻으로 다다의 의미는 애매하다. 다다는 종래의 예술에서 쓰던 표현기법이나 전통적 재료를 거부하고 개개인이 제멋대로의 표현을 하는 형태를 낳았다. 결국 아름다운 것 뿐 만 아니라 추한 것도 미술의 영역에 포함시켜 작품 재료의 영역을 넓혀 나갔다.

) H. W. ＊ D. J. Janson, 유홍준(역),「회화의 역사」, (서울; 열화당), 1983, p.257.

다다에서 표현된 조형적 의미는 자유로운 정신 세계를 기성의 오브제를 통하여 평범하게 표현했다는 점이고 이에 따라 회화와 조각의 영역이 모호해졌다. 이것은 인간 정신의 해방을 의미했고 전통적 권위에 대한 도전을 의미했다.

다다는 기존 사회의 이성, 합리성을 거부하고 반도덕적이고 반이성적인 형태로 일관하면서 본래의 삶과는 분리된 채 예술자체가 가지는 종래의 예술의 의미를 부정하고 예술을 현실에 종속시키려는 태도를 보였기 때문에 다다이스트들에게서의 다다의 정신을 표현하는 하나의 방법으로 꼴라주는 기존의 틀을 벗어버릴 수 있는 자유롭고 적극적인 표현의 수단이 될 수 있는 큰 가치를 가졌다.

다다의 정신 아래서 포토몽타쥬(Photomontage). 릴리프(Relief), 프로타쥬(Frottage), 아쌍블라주(Assemblage)가 독창적으로 전개되었으며 이로 인해 재료의 혁신을 가져왔다. 다다는 예술에 적용시키는 재료와 소재의 영역을 무한히 넓혔으며 꼴라주 기법의 확대와 발전에 많은 영향을 끼친 운동이다.

) 프로타주 (Frottage) ;나뭇결이나 잎, 동전 등의 올록볼록한 물체 위에 종이를 대고 연필이나 크레파스로 문지르면 그 무늬가 나타난다. 그 때의 효과를 프로타주라 한다. 즉 문질러 나타내는 기법일 일컫는다. 이 기법은 주로 초현실주의에 의해 많이 쓰여졌다. http://www.keris.or.kr

각국의 꼴라주 기법을 요약하면 다음과 같다.

쮜리히 다다는 문학이 중심이었고 조형상으로는 아르프나 장코의 꼴라주에 입각한 그림 등에 의해 제시되었다. 이들은 가위, 접착제, 회반죽, 마포, 종이, 모든 기법 그리고 꼴라주나 몽타주까지 사용하여 표현하였다.

) 한스 리히터, 김채현(역),「다다」, (서울; 미진사), 1985, p.80.

쮜리히 다다의 미술가로서 잘 알려진 한스 아르프(Hans Arp)는 종이 위에다 찢어진 종이를 떨어뜨린 다음에 풀로 제자리에 붙여 꼴라주를 만들었다.(그림3참조)  아르프의 말에 의하면,

□다다는 인간의 합리적인 속임수를 파괴하고 자연스럽고 비합리적인 질서를 발견하려는데 있다. 다다는 오늘날의 인간들의 합리적인 의미를 비논리적인 무의미로 대치하려한다. 그것이 우리가 온힘을 다하여 다다의 큰 북을 치고 비합리성의 찬양의 나팔을 부는 이유이다. 다다는 자연과 같은 무의미이다.□로 표현했다.

) 최승규, 「서양미술사 100장면-미술의 탄생에서 신표현주의까지」(서울; 가람기획), 1996, p.268.

베를린 다다는 쮜리히 다다의 우연성에 입각한 의식에서 벗어나 일상적으로 보여지는 잡지, 서적 표지. 사진 등을 절단하여 꼴라주 방식으로 조합하였다. 그리고 베를린 다다는 포토몽타주란 이름으로 탄생하게 된다. 시각 예술에서 또 하나의 중요한 발견은 다다적인 우연효과나 무의식적으로 조립한 사진을 이용한 그림 만들기였다. 그것은 사람, 사물, 사진, 책표지, 포스터, 인쇄활자에서 우리에게 쇼킹한 부분을 잘라 모으고 다시 재조립해서 만드는 방법이다.

) 한스 리히터, op.cit., p.185.

) 전영신, op.cit., pp.10-14.

하노버 다다의 대표작가는 슈비터스(Kurt Schwitters)이었다. 그는 못, 종이, 신문 조각, 껌종이, 기차표, 헝겊 조각 등을 작품의 소재로 사용한 후 채색하는 방법으로 그림을 그렸다(그림4참조). 그는 이 세상에 있는 쓰레기가 그의 예술로 될 것이라고 말한 바와 같이, 쓰레기 대상물에 대하여 신비롭고 새로운 감각을 구성하여 새 아름다움을 창조하게 되었다. 물체를 조립하고 꼴라주해서 제작했던 그의 작품은 말기에 가서 여러 물질이 혼합된 조각품 제작으로 발전 되어갔다. 그는 몇 점의 꼴라주 작품에 메르츠(Merz)라는 명칭을 부여했다. 이는 광고지에서 잘라낸 무의미한 알파벳에 지나지 않는 것이며, 후에 메르츠의 명칭은 그의 회화, 건축, 조각, 모든 분야의 명칭으로 통용되게 되었다.

) 슈비스트는 항상 커다란 가방을 들고 다녔는데 그 속에는 꼴라주를 만드는 여러 재료가 가득 들어 있었다. 그는 메르츠와그의 주소외 그의 이름을 엽서 크기만 하게 제작하였다. 그는 그러한 물건과 온갖 종류의 쓰레기와 재떨이 속에 있는 담배 꽁초 등으로 작품을 만들었다.

) 김병삼, □Collage의 조형적 特性에 관한 고찰□, 계명대학교 대학원 석사학위논문, 1995, p.320.

즉, 다다의 꼴라주는 입체파의 꼴라주 형식과 근본적으로 다른 차이를 갖는다. 입체파의 꼴라주가 화면상의 구조에 대한 새로운 조형 탐구였던 반면에 다다에서는 기본적인 직관과 상관없이 자유로운 상상력에 의해 표현되어지며, 다다의 꼴라주는 입체파의 꼴라주 개념을 극복하기 위해 새로운 표현 기법들이 나타나 전통적인 예술의 개념을 부정하기 위해 우연의 법칙을 적극 활용하면서 그들의 조형요소로 자리 잡은 것이다.

③ 초현실주의의 꼴라주

다다의 허무를 극복한 실험적 정신에 이론적 논리를 제시한 것은 초현실주의(Surrealism)였다. 브르똥(Andre Breton)이 초현실주의의 이론을 만들었다.

초현실주의는 다다이즘에서 끊임없이 무의미한 부정과 반 예술적인 소재를 다루던 것에서 인간의 무의식 세계를 표출해 모든 표현을 정신 세계의 근본으로 돌이키려는 미학이다.

초현실주의는 인간에게 씌워지고 있는 온갖 굴레, 규제, 속박에서 해방되고자 인간정신의 미개척 분야인 무의식, 꿈, 영혼의 세계를 탐구하기 시작하였다. 일반적으로 초현실주의의 발생은 브르똥과 수포(Philippe Soupault)가 1919년에 <자장>에서 발표한 □자동기술법□에 의한 글쓰기에서 비롯되었다고 본다. 초현실주의는 어떤 특정시대의 미술 사조가 아닌 인간의 상상력의 산물로서, 인간 정신에 억압적으로 작용하는 모든 것에 대한 거부 현상이다. 조형적 표현 기법으로 자동 기술법, 프로타지(frottage), 테칼코마니(decalcomanie), 스크래치(skratch) 등을 사용하였다.

) 자동 기술법은 이성의 통제를 받지 않고 자기 자신을 외부의 세계와 완전히 분리시킨 상태에서 생기는 모든 형태의 사고를 가능한 한 빨리 기술하는 방식이다. 이 방법은 모든 사람들에게 공통적인 정신의 실체를 노출시키고 또한 그 정신을 사상과 분리시키기 위한 것이다.

초현실주의자들의 꼴라주 역시 입체파와 다다를 계승, 발전시킨 것이기는 하지만 큐비스트들이 꼴라주를 단순히 화면 구성에만 비중을 두었으며, 다다이스트들의 꼴라주에서는 심리적인 효과를 바탕으로 한 불합리한 성격끼리의 만남 즉, 우연의 법칙에 바탕을 둔 이질적인 사물끼리의 비합리적인 만남으로 그 사물이 리얼리티를 보유하고 있음에도 불구하고 새로운 연관성이 교체되거나 고립되거나 혹은 연결었다. 이는 다다 꼴라주의 데페이즈망(depaysement)방법이 초현실주의로 전이된 것이다. 바로 이 데페이즈망 기법이 초현실주의 꼴라주의 중요한 개념적 바탕을 이루었다.

) 본래 의미는 사람을 이상한 생활 환경 속에 둔다는 뜻. 즉, 사물의 속성과는 다르게 엉뚱한 곳에다 둠으로써 보는 사람에게 그 우연한 만남이 심리적 쇼크를 주어 마음 속 깊은 곳에 유폐되어 있는 무의식의 세계를 해방시키고 그 사물에 새로운 자격을 부여하게 된다는 것이다.

초현실주의의 대표작가는 에른스튼(Max Ernst)를 들 수 있다. 1920년의 작품에서 그는 그려진 꼴라주를 그림 속에 도입했으며, 그 해에 발간된 그의 작품집 「박물집」는 프로타주 기법으로 제작되었다. 그 후에 사진을 그림 속에 도입하기 시작해 1930년대 이후에는 도밍게즈가 개발한 데칼코마니를 이용했으며, 그 후 크레용, 색연필, 파스텔, 목탄을 문질러 표현함으로서 재료의 표현 영역을 확대하였다.

) 막스 에른스트(Max Ernst,1871-1976) ; 에른스트의 꼴라쥬는 단순히 화면 구성에 있어서가 아니라 어떠한 이미지를 전달하면서 일상적인 사물들의 전치, 병치에 의한 불합리한 정신세계를 이끌어 감. 여기서 그는 전혀 엉뚱한 장소에서의 비논리적인 만남과 시적인 정화를 동반하는 전치로써 사물을 일상적 이미지에서 이탈, "부조리한 평면 위에서 전혀 관계없는 두 실재간의 우연한 상봉"이라 함. http://www.sfi.co.kr/Virtual_Libraries/ArtHistory/surrealism/surreal304.htm

에른스트의 작품인 (그림5)는 베니어판에 꼴라주 한 작품으로 그의 작품에 자주 등장하는 새는 자유화의 구체화로서의 비상(비상)을 상징한다고 할 수 있으며 자신의 자유 관념이기도 하였다.

즉, 초현실주의의 꼴라주는 초현실의 환상을 표현하기 위해 무의식적 결합과 우연의 효과를 얻으려 했다는 점에서 큰 의의를 갖는다고 하겠다.

④ 팝아트의 꼴라주

팝 아트(pop art)란 용어는 popular art, 즉, 대중적인 이미지를 사용한 미술로 1960년대의 급속한 산업발전과 대중적 소비문화의 파급은 그 당시까지 고수되어 온 순수미술과 대중미술의 벽을 허물어 이른바 팝아트라는 새로운 미술을 등장시켰다. 또한, 팝아트는 추상표현주의의 기본을 거부하는 세대와 아쌍블라주의 등장이라는 미술사적인 의의 및 대량 생산과 매스커뮤니케이션의 발달이라는 시대적 배경을 갖고 등장하였다.

) 정경욱, □팝 아트의 대중적인 상표 이미지를 응용한 의상 디자인 연구□, 이화여자대학교 대학원 석사학위논문 1996, p.6.

팝 아트는 실제로 1950년대 중엽에 런던에서 시작되었으나, 그 이미지는 2차 세계대전이 끝난 무렵부터 영국에 범람하고 있던 미국의 매스미디어에 바탕을 두고 있다.

) H. W. Janson, 김윤수(역),「미술의 역사」, (서울; 삼성 촐판사), 1987, p.636.

영국 팝아트 작품에서 처음으로 만들어진 진정한 팝 아트의 작품은 리차드 헤밀턴(Richard Hamilton)이 만든 각종 광고 이미지들의 꼴라주 작품인 <오늘날의 가정을 이토록 색다르고 멋지게 만드는 것은 무엇인가 Just what is that makes today's homes so different, so appealing?>이다.(그림6)

) 리차드 헤밀턴(RICHARD HAMILTON): 선구적인 팝아트 작품 중에서 대단히 매력적인 것의 하나로 1956년에 리차드 헤밀턴이 제작한 조그마한 꼴라주"오늘날의 가정을 이처럼 색다르고 흥미진진하게 만드는 것은 무엇일까(Just what is it that makes today's homes so defferent, so appealing?)가 있다. 벽에 거는 장식영 같은 이 작품은 1956년 화이트 채플 아트 갤러리에서 "이것이 내일이다 (This is tomorrow)라는 제목으로 열린 전시회의 주제로 사용되었다. 헤밀턴은 마르셀 뒤샹의 제자였는데, 팝아트 작가들에게 주로 영향을 끼친 것이 마르셀 뒤상의 예술철학 또는 반 예술이라는 점을 주목해 둘 필요가 있을 것이다 . 헤밀턴의 꼴라주는 오만한 모습의 여자누드와 '당신도 강해질 수 있다.'라는 상투적인 문구에 걸 맞는 포즈를 한 근육질 사내가 그녀의 짝으로 등장하는 현대의 아파트를 보여준다. 그 아파트에는 텔레비젼, 녹음기 ,확대된 만화의 표지, 포드 자동차 휘장, 진공 청소기 광고등 대중문화의 산물로 가득 차 있다. 창문 너머에는 영화 '재즈 가수'의 엘 존슨을 부각시키는 극장 차양광고를 볼 수 있다. 헤밀턴과 그 후에 이어지는 팝아트 작가들의 대중문화나 대중매체에 대한 접근 방식에 있어서 중여한 것은 그들의 목적이 결코 풍자적이거나 절대적인 것이 아니었다는 점이다. 그들의 도시문명의 추함과 불평등을 공격했던 1930년대의 사회적 사실주의 작가들이나 게오르게 그로츠와 같은 표현주의자가 아니었다. 간단히 말해서 그들은 자기들이 살고 있는 세계, 즉 대도시를 자세히 바라보면서 사람들로 하여금 번 번히 그 현실을 처음으로 자각하게 만드는 그러한 집중력과 이미지들을 점검하고 있었던 것이다. http://nongae.gsnu.ac.kr/%7Eart/Dinosaur/Archive/MdnA/001/mdna970031.html

이 작품은 □이것이 내일이다.(This is tomorrow)’란 제목의 전시회를 위하여 제작되었다. 이 작품은 근육질의 남자가 소파 위에 나체로 앉아 있는 여자, 하나의 발명품인 녹음기, 달의 표면으로 꾸며진 천장, 자동차 회사의 상표 등을 꼴라주한 작품으로 여러 이미지를 유머러스하게 표현했다.

) 이것이 내일이다.(This is Tomorrow)는 영국 미술사에 남을 유명한 사건으로서 런던에서 팝 아트가 발전하는데 큰 영향을 미쳤다. 별도로 분리된 12개의 전시장에서 열린 이 전시회는, (추상)미술과 건축의 종합이 기능함을 보여주는 전시회를 마련해보자는 제안을 프랑스의 □그룹 에스파스(groupe espace)'가 내놓은 것이 계기가 되었다. 영국의 추상화가들은 반대했지만 결국 테오 크로스비의 후원으로 전시회가 열렸고, 그 결과 지극히 참신하다는 평을 받았다. 넓은 화랑 공간들이 여러 구역으로 나뉘어 다양한 그룹들에게 배정되었는데, 각 그룹은 독자적으로 자기 구역을 꾸몄다. <이것이 내일이다>의 본질적인 의미는 <삶과 예술의 공존과 <인간 기계 그리고 운동>등으로 표명된 미술가들의 환경에 대한 잠재적 관심이 공개적으로 표현된 계기가 되었다는 데에 있다. 루시 R.리파드. 전경희(역).「팝 아트」, (서울; 미진사, 1985). p.60.

또한, 근육질의 남자가 쥐고 있는 사탕 봉지에 새겨진 □pop□이란 글에 착안하여 로렌스 알로웨이가 □pop art□란 말을 사용하였던 것이다.

리차드 헤밀턴(Richard Hamilton)의 <오늘날의 가정을 이토록 색다르고 멋지게 만드는 것은 무엇인가 Just what is that makes today's homes so different, so appealing?>는 기존의 이미지를 도입해서 쓰는 방법을 보여주고 있다. 이 작품으로 인해 기존의 이미지 차용을 포함하여 팝 아트의 많은 전통이 창조되었다. 당시 리차드 해밀턴은 예술의 바람직한 특성을 □일시적이고, 대중적이며, 싸구려이고, 대량 생산된 것, 젊고, 재치 있고, 섹시하며, 교묘하며, 매력 적인 것, 동시에 대기업적인 것□이라고 정의했는데 이 모든 특성은 이미 대중적 유행의 특성인 것이다.

) E. Lusie-Smith, 이열모(역),「현대미술」, (서울; 형설출판사), 1985, p.146.

□팝(pop)□이라는 단어가 작품에 직접 등장하는 것도 이 작품이 처음이다. 더군다나 향후 팝아트에 채택되는 모든 주요한 이미지의 원천이 이 꼴라주에 압축되어 있다는 사실도 특기할 만하다.

팝아트는 원래 메스컴이 지배하는 대중문화가 만들어 내는 □대중 예술□을 가리키는 명칭이었으며, 대중 즉, 소비자의 환경과 심리를 표현하는 예술 형태이다. 특히, 와홀은 이러한 환경의 의미를 이해하고 잘 반영한 작가이다.

앤디 와홀(Andy Warhol)은 작품의 소재를 주로 상품의 이미지를 사용한다. 캠벨 스프(caomball soup)통, 브릴로(brillo)비누 상자, 코카콜라 병, 교통사고나 유명배우의 사진 등을 주로 실크스크린 하는 것이 그의 작품의 특징이다. 그는 한 개의 물체를 연속적으로 제시함으로써 매스컴이 우리 의식을 지배하기 위해 특정이미지를 반복하는 것처럼 의도적으로 표현하고 있다.

또한, 그의 모택동 초상화 (그림7)작업은 상업주의적 성격이 짙어 화려한 색채와 빠른 붓놀림, 꼴라주를 통한 변형들이 나타났으며, 이밖에 와홀은 무대 예술, 잡지 등을 통해 그의 무한한 재능을 보여 주었으며 1970, 80년대의 젊은 예술가들에게는 □와홀리즘□이란 단어가 생길 정도로 인기인이 되었다.

) 김성임, □앤디와홀(Andy Warhol)의 작품을 응용한 패션일러스트레이션 연구□, 홍익대학교 대학원 석사학위논문, 1999. p.11.

팝 아트 작가로서 파블로 피카소를 동경하여 검은 피카소가 되고자 했던 장 미셀 바스키아(J. M. Basquiat)은 1980년 첫 그룹전시회 □Times Square Shaw□에서 호평을 받으며 인정받기 시작하는데 팝아트의 대가 앤디 워홀과 만남으로써 그의 작품세계는 팝아트적인 요소가 많이 나타난다. (그림8)은 사진과 종이를 이용한 꼴라주로서 어두운 사회상을 반영하는 작품이다.

팝아트는 대개의 경우 선택된 이미지를 작가의 감정을 배제한 채 제시하고 있지만 한편으론 사회에 대한 비판적인 시각을 드러내기도 한다. 그러므로 팝아트는 20세기에 새로 나타난 산업사회의 모습을 반영한 새로운 사실주의라고 할 수 있다.

오늘날까지 꼴라주는 예술분야 뿐만 아니라, 어떤 특정 분야에 국한하지 않고 문화 현실에 적극적으로 대응할 수 있는 방법으로 모든 사회에서 광범위하게 꼴라주가 활용되고 있다. 이것은 당연한 귀결로서 예술분야의 변화되는 현실과 끊임없는 탐구로 기인되는 현실의 변화를 절감케 함과 동시에 현실에 대한 재현의 표현 수단이 되었다.

⑤ 3차원의 꼴라주 아쌍블라주

아쌍블라주는 집합 또는 모은다는 뜻이며, 주로 일상적으로 주의에 있는 물건이나 페물 등 기존의 예술적 오브제를 모아 작품을 구성하는 것으로 3차원의 꼴라주이다.

다다이스트들은 반 예술을 창조하기 위해 꼴라주 기법이 적합하다는 것을 발견하고 일상 생활에서 쉽게 찾을 수 있는 잡지의 인쇄물과 사진, 신문, 잡지, 그리고 실용적인 용도를 가진 기성 제품 등 다다이스트들이 창조한 이미지가 아닌 비개성적인 기성이미지를 미술 작품에 도입했다. 그들은 또한 이런 기성의 이미지나 꼴라주와 3차원의 꼴라주라고 할 수 있는 아쌍블라주를 통해서도 작품화했다.

팝아트의 꼴라주는 넓은 의미로서 아쌍블라주가 팝 아트의 범주에 들어와서 대중의 이미지를 제시하는 성격이 뚜렷해지면서 추상표현주의와 대립되는 분명한 조형의식을 나타내기 시작하였다. 산업화된 도시환경으로서 소비 상품을 예술에 도입한 팝 아트는 현대 사회의 모습을 보여주는 과감하고 혁신적인 예술의 등장이었다.(그림 9, 10참조)

아쌍블라주가 추상표현주의를 성격이 전혀 다른 팝아트로 진전시킨 전화의 수단을 제공하기도 하였다. 그리고 아쌍블라주는 꼴라주기법을 바탕으로 한 포토몽타주가 동일선상에 놓인다고 볼 수 있다.

2) 포토몽타주

사진의 이미지는 일상생활뿐만 아니라 문화, 예술에 걸쳐 중요한 영역으로, 예술의 한 장르로 사진술의 발달은 미술사의 흐름에 따라 발달하였다.

사진을 오려 그 부분을 재조립하여 새로운 의미를 갖는 합성 이미지를 만드는 기법으로 사실 포토몽타주의 영역은 조각난 사진들을 이용하는 데에만 제한된 것이 아니라 사진에 글씨, 색깔, 그림을 덧붙이는 것도 포함되는데 포토몽타주는 영화에서 필름을 편집할 때 사용하는 몽타주 수법에 대해서 보통 사진에 해당하는 것이므로 □정적인 필름□이라 불려왔다. 포토몽타주의 여러 예는 19세기의 스크랩 북·영화·엽서에서 발견되나 순수 예술가들(베를린의 다다이스트들인 그로츠, 하트필드, 회흐, 바아더, 하우스만)이 진지하게 이 방법을 채택한 것은 1916∼17년부터이다. 포토몽타주의 가능성을 개발해 온 주요 예술가들에는 엘 리시츠 키, 모홀리 나기, 로드첸코, 바이어, 클루치스, 막스 에른스트, 만 레이, 마르셀 뒤샹, 슈비터 스, 해밀튼, 존슨 등이 있다. 이들의 이름을 보면 서로 다른 다양한 예술 사조 다다, 초현실주의, 구성주의, 팝 아트에서 이 기법을 빌어 쓰고 있음을 알 수 있다.

포토몽타주는 사진의 발명과 동시에 태어났다고 해도 무방할 정도로 오랜 역사를 가지고 있는데, 포토몽타주 기법은 베를린 다다이스트들에 의해 명명(命名)되기 이전부터 행해져 왔던 사진에 조작을 가하는 여러 방법에서 비롯된 것이다. 그 후 다다이스트들이 우편엽서를 오려 붙이거나 다중인화와 같은 포토몽타주의 기법들을 이용해 익살, 풍자, 흥미 거리 등을 표현하면서 대중적으로 확산되었다. 그리고 다다와 초현실주의, 러시아의 구성주의 등을 거쳐 현대 사회의 상업 광고까지 그 영역을 넓히고 있다. 즉, 포토몽타주는 회화와 사진의 중간에 위치하면서 여러 형태로 표현되고 있다.

그러나 사진 발명 초기에는 사진 기술이 미숙해 20세기에 들어와서야 포토몽타주가 그 양식을 달리하기 시작했다. 포토몽타주는 제 1차 세계대전 이후 베를린 다다이스트들에 의해서, 꼴라주를 행하는 과정에서 사회 풍자적 표현 양식으로 새로이 등장한 개념으로 최근에는 다다이스트들이 표현한 포토몽타주로써 오려내기 또는 사진을 조합하는 방식보다 부분인화나 다중 촬영에 의한 합성, 시리즈 사진이나 서로 다른 이미지의 사진들을 격자형으로 조합하는 방식 또는 컴퓨터나 스캐너와의 연계 등 최첨단 과학 기술의 발달에 따른 합성 방식 등이 다양하게 사용되어지고 있다.

이와 같이, 포토몽타주가 중요한 역할을 하는 것은 사진이미지로 리얼리티의 표현이라는 특징과 함께 포토몽타주가 가지고 있는 파괴, 변형 등의 새로운 이미지와 과거와 현재 미래를 함께 하는 공간으로 재창조하는 것이 큰 특징이다.

① 입체파의 포토몽타주

입체파는 20세기 최초의 새로운 운동으로 예술사에 있어서 전환점이다. 입체파는 회화의 주제를 표현하는 새로운 양식으로서 2차원의 평면에 3차원의 일루전(illusion;착시현상)적 깊이를 주는 것이다. 이러한 3차원적인 일루전을 표현한 19세기의 프랑스 화가 세잔은 자연 풍경을 주의 관찰하여 집이나 나무, 산들을 기하학적 형태와 일치 시켰는데 그것을 반드시 한 시점에서 처리하지 않고 이것을 어느 누구의 눈에도 한 곳에 정지 시켜 놓지 않음으로써 일상적인 시야처럼 사실 같아 보이도록 한 것이다. 이는 회화를 구성하는데 있어 새로운 방법으로 전통적인 원근 화법을 버리는 것을 뜻하며, 입체파 화가들은 포토몽타주를 이용한 페인팅 기법을 나타내기도 했다.

입체파가 의도하는 표현 기법으로 꼴라주 기법은 1911년에 피카소의 정물화에서 처음 등장한다.(그림1참조) 그 속에서는 서로 다른 성질의 사물들이 결합하여 기이하고 매혹적인 상상력을 불러일으킨다. 그러나 사진이 발명되고 나서는, 데생이나 판화, 신문의 잡보란, 채색된 리본, 레이스 등과 같은 다른 사물과 사진 조각이 함께 붙어 있는 것을 쉽게 발견할 수 있다.

) Aaron Schapf, 문범역(역), 「미술과 사진」, (서울; 미진신서), 1988, p.332.

사진과 입체파 그리고 포토몽타주의 기본이 되는 꼴라주, 이 세 가지의 관계는 1960년대 이후 피카소의 추종자였던 호크니가 포토꼴라주의 수법으로 사진을 표현했으며, 호크니의 포토꼴라주야말로 입체파와 사진과의 관계를 가장 잘 표현 했다. 호크니의 작품(그림11)은 카메라가 가지고 있는 투시적 시선의 해체, 성찰 작업을 사진적 이미지로 제작한 것으로 데이비드 호크니의 작업을 통해서 잘 드러나고 있다. 이러한 작업은 단순히 형식상으로는 구성방식의 확장이라는 측면도 있지만, 더 나아가서는 사진을 통한 사진적 시선의 성찰, 세상을 바라보는 방식, 인식 방식으로서의 단일 시점의 한계를 드러내줄 뿐만 아니라, 주체화하는 근대적 시선의 성찰을 그 철학적 배경으로 하고 있다.

즉, 입체파의 포토몽타주는 눈에 보여지는 데로가 아닌 새로운 시각에서 대상을 파악하기 시작했다. 결과적으로 입체파는 □시각적 진실로부터 지성에 의한 진실로의 변화□, 즉, 눈에 보이는 대로가 아닌 새로운 시각적 구조로서의 대상의 파악을 시도했다. 이들 입체파의 공간은 자연의 공간이 아니라 세계라는 입체를 평면에 붙잡기 위한 다원적 시각의 공간이며 아울러 대상의 리얼리티를 파악하려는 새로운 방식의 사실주의적 태도이다.

) 육영심, □현대 사진과 미술의 연관성□, 서울예전, 1988, p.72.

② 다다의 포토몽타주

포토몽타주라는 단어가 일반적으로 사용되기 시작한 것은 1920년 5월 열린 □국제 다다 박람회□기간 이후부터이며, 사진과 미술의 근대적 공간 의식에 의한 제1단계의 접촉은 20세기를 경계로 지금까지는 다만 시각적인 동일 구조로 보는 방식에 대한 연관성이었지만 이제는 보다 구체적으로 사진의 과학적 시각에 의한 새로운 시각적 탐구로 발전하였던 것이다.

) Aaron Schapf, op.cit., p.339.

) 김선, □포토몽타주 이미지가 표현된 1990년대 의상에 관한 연구 -티셔츠 디자인을 중심으로□, 숙명여자대학교 대학원 석사학위논문, 2000, p.10.

20세기 이전의 포토몽타주는 1점 시점의 원근법에 기초를 두었다. 이후 원근법의 붕괴는 자아의 붕괴에 따르는 시대적 결과라고 할 수 있으며, 원근법이 기점이었던 자아를 발견해 이를 정립한 절대적 시각이 소실됨으로써 더 이상 원근법적인 시각 체계는 성립 될 수 없게 되었다.

베를린 다다를 중심으로 그들이 추구한 포토몽타주는 과격한 이미지를 표현하는데 매우 유용하게 사용된다. 그것은 우연의 효과를 나타내거나 예상치 못한 대상의 변화 효과 등 다다의 이념과 완벽히 일치되는 것이었다. 즉, 다다란 기성적인 것의 부정과 권위주의적인 것의 파괴에서 오는 우연성의 개입, 자유로운 표현 양식이다. 그러므로 다다 작가들은 우연한 이미지와 사진, 사진과 같은 형태를 지니는 리얼리티를 가지고 대중들에게 신선한 충격을 줄 수 있었다.

포토몽타주 기법의 기원은 사실상 그 당시의 대중 미술 속에 있었다. 한나 흭스(H. Hoch)는 라울 하우스만(R. Hausmann)과 함께 프러시아 군대의 사진에서 적에게 어떠한 막강한 권위를 내세우기 위해서 다른 사람의 얼굴 사진을 대신 부착한 것에서 착상을 해냈다. 이와 같은 방법에서 그 방법의 위대한 잠재력을 실감 할 수 있었다고 했으며, 라울 하우스만은 이러한 새로운 방법에 대해 깊게 몰두했었는데 그 이유는 그것이 단순히 새로운 기술이었기 때문이 아니라 그러한 이미지가 새로운 방법으로 의미를 전달 할 수 있는 기술이었기 때문인 것이 확실하다. 그러므로 꼴라주와 마찬가지로 그 기원은 대중미술에서 찾아야 할 것이다.

) 김선, op.cit., p.13.

또한, 반 미술로서 포토몽타주는 하나의 진실 된 수단으로 그것은 리얼리즘 그 자체를 가지고서 전통적인 리얼리즘을 공격하는데 사용했다. 이러한 포토몽타주의 기법상으로 볼 때 이것은 사진과 매스컴이 일치하고 있다는 점에서 현대적이라고 강조 할 수 있으며, 라울 하우스만이 작품을 전시 할 때 신문이나 잡지에 게재되었던 것과 함께 그의 독창적인 포토몽타주를 보여 준다는 것은 특기할 만 하다.(그림12참조)

최초의 포토몽튜어(photomonteur)들은 다다이스트들이었는데 회화는 물론 모든 예술과 기술에 있어서 기본적이고 혁명적인 변화를 필요로 했으며, 그들의 이상을 실현시켜 주기에 가장 적절한 형태였다.

③ 초현실주의의 포토몽타주

다다가 전통을 부정하고 이성을 멸시하며 사회 관습에 대해 반합리적, 반도덕적인 태도를 특징으로 하는 반면, 개성의 미적 관념에 입각하여 새로운 미학을 부여하는 역할을 탐지하고 등장한 것이 초현실주의운동이다.

개성의 모든 예술이 부정된 후 초현실주의가 선택한 미지의 탐구 영역은 무의지의 세계였다. 그리고 그 배경으로는 심리학자인 프로이드의 연구가 초현실주의자들에게 큰 영향을 주었다.

일반의식으로 파악할 수 없는 불가시(不可示)한 무의식의 세계를 표현하기 위해서 초현실주의는 자동기술법과 데페이즈망기법을 사용하였다. 자동기술법은 주관적인 표상을 형성하는 내면적인 요구를 순수하게 묘사하기 위해 감성과 지성의 기능을 차별 없이 표현하는 것이며, 데페이즈망은 우연히 만난 것처럼, 어떤 임의의 사물이 각각 그 본래의 의미에서 이해 할 수 없는 상황에서 야기되는 무관한 두 실재의 만남이다.

특히, 초현실주의자들의 미술에 있어서 포토몽타주가 가지는 중요성은 에른스튼에 의해 강조되었으며, 에른스튼는 연합된 사진의 이미지를 변형(metamorphosis)의 가능성을 체계적으로 탐구한 최초의 예술가로서 그는 이미지들 속에서 모순되는 이미지들의 환상적인 연속성을 유추해내었다. 이것은 입체파의 꼴라주와는 구분되며, 주어진 이미지에 대한 자유로운 상상의 작업이었다. 그 이전의 포토몽타주 작업은 보충의 목적에서 이용되어 왔으나 에른스튼의 사진이나 사진조각의 역할은 명확히 인식되어졌다.

에른스튼은 대조적으로나 상대적으로 독립된 존재로서 독특한 특성을 갖는 요소로서 그 재료들이 이용되는데, 그의 포토몽타주 작품에는 희극적 요소가 존재하며 그는 대조적으로나 상대적으로 독립된 존재로서 독특한 특성을 갖는 요소로서 재료들을 이용해 부조화된 병치적 배열을 나타내었다.

이와 같이, 초현실주의의 포토몽타주는 사진의 이미지를 시각 언어로 사용하고 있으며, 또한 독립된 요소를 이용해 병치적 배열을 보여 모순과 모호성을 보여주었다. 오브제의 기괴한 결합은 화면에서 현실과 무관한 조건과 결합하고 있기 때문에 그 희극적 유희성이 예술표현에 가능했다.

④ 팝아트의 포토몽타주

팝아트의 성격을 보면, 추상표현주의의 반작용으로 발생했다고 볼 수 있으며 그 작가들은 다다의 창시자들과 뚜렷한 연계성을 가진다. 미국에서 발생한 네오 다다(Neo-dada)는 본질적이고, 비고정적이며, 하루 살이적인 아이디어를 탐구하기 원했던 사조였다. 이와 같은 성격은 팝 아트의 기본 사상이며, 따라서 네오다다는 팝 아트를 포함한다. 그러나 네오 다다와 팝아트를 같은 성격으로 볼 수는 없다.

현대 미술에서 사진을 회화적 수단으로 적극적으로 도입한 것은 60년대 팝아트의 출현과 더불어 보여진다. 사진과 미술은 팝아트에서 활발하게 표현되며, 산업 사회가 갖는 소비문화의 특징을 최대한으로 수용하려는 팝아트가 사진의 대량 생산적이며 리얼리티를 숨김없이 표현하는 현대적 속성과 일치한다.

) 김선, op.cit., p.21.

팝 아트는 사물을 제시하는 방법의 하나로 사진을 동원하여 다중영상의 자유분방한 작업은 보는 이의 고정관념을 파괴하고 규정된 시각의 초점을 흩트리려 하였다.

로버트 라우젠버그(R. Rauschenberg)는 50년대 초부터 그의 작업에 사진을 이용하였다. 그는 실크스크린(silk screen)기법을 통하여 사진을 적극적으로 활용하면서 매스미디어로서의 일상적 레디메이드 이미지(ready made image)를 회화와 사진의「새로운 차원」에서 처음으로 통합시켰다.(그림13참조)

) 레디메이드(ready-made) ; 1910년 후반에 뒤샹은 도기로된 남성용 소변기에 자신의 싸인을 넣고 [레디메이드]라는 제목을 붙여 전람회에 출품함으로써 그 이후 일반화 된 명칭이 되었다. 가끔 선택된 대량 생산품을 그 고유의 장소에서 분리시켜 대좌에 놓고 미술관등에서 전시했던 것. 보통의 상식을 뒤집는 이러한 전시품들로 뒤샹의 새로운 미술개념의 시도는 기존의 사고에 대한 과격한 도전이었고, 20세기 서구미술에 큰 영향을 주어 주로 팝아트계열 작가나 개념미술에 도입되었다.

) 김선, op.cit., p.22.

베를린 다다와 초현실주의자들의 사진은 주로 논쟁이나 풍자를 사용한 반면에 라우젠버그는 정치적이거나 환상적인 그들의 전통을 파괴해 버렸다. 그는 사진을 이용하여 초현실적인 것을 암시하기보다는 오히려 평범하고 현실적인 것을 제시하였다.

그 대표적인 작가인 앤디 와홀은 음울한 사건의 사진이나 혹은 유명인사나 유명연예인 등의 사진을 확대하여 계속 반복해서 캔버스에 실크스크린으로 복사했다. 그 반복성과 화려한 색채 효과는 이제까지의 미술에 있어서의 새로운 미술관을 나타냈다.(그림14참조)

이외에도 팝아트는 다른 유파와는 달리 사진을 표현매체로 이용하는 작가들이 많았다. 특히, 이러한 경우에 이용되는 기법의 거의가 포토몽타주였으며 그 기법을 바탕으로 예술가들은 복잡성과 복합성 그리고 파괴와 반복의 개념을 표현하려는 경향이 강했다.

포토몽타주의 이질적 형식들이 작품에 표현되는 예술의 의지는 내적 필연성의 요구에 따라 시작된 것이고, 또한 과학과 매스미디어의 발달로 인한 의지의 결과이기도 하였다.

3) 그래피티

□낙서(graffiti)□는 이탈리어의 □긁기□라는 뜻을 지닌 □graffito'의 복수형으로 그리스어의 □graphein'에서 유래했다. □graffiti'는‘낙서□, □긁어 그림’등을 뜻하는 단어로 □Graffiti Art'는 각종 벽이나 화면을 낙서처럼 긁거나 휘갈겨 그린 낙서 예술을 말한다.미술 평론가인 하워드 펄스타인(Haward Perarlstein)는 현대 사회의 낙서를 논의 한 자신의 저서에서 다음과 같이 낙서를 정의해 놓고 있다.

) 민중서림 편집부, 「엣센스 영한사전」, (서울; 민중서림), 1990, p.1024.

) 월간미술 편집부,「미술용어대사전」, (서울; 월간미술), 1998, p.64.

□공공 장소에 손으로 쓰거나 색칠을 하거나, 새기거나, 인쇄하거나, 접착제를 사용해 붙여서 남긴 논리 정연하고 분명한 의도가 내포된 것. 낙서를 하는 근원적인 동기는, 첫째 주변 환경을 자기화하고 소유하기 위함이고, 둘째 낙서자의 존재를 자신과 관련 없는 불특정 타인들에게 알리고 자신이 처한 환경을 공유하기 위함이다.□라고 표현하였다. 이는 낙서가 다양한 형식을 띠지만 낙서자의 사상, 관념, 주장 등을 여러 사람들이 발견할 수 있는 공간에 노출시킴으로써 외부로 욕구를 표현하려 함을 알 수 있다. 그런 면에서 볼 때 낙서의 가장 핵심적인 요소는 커뮤니케이션적 속성이라 할 수 있으며, 정보를 전달하고 나누는 기능을 내재적으로 포함하고 있기 때문에 과거 역사를 추적하거나 특정시대를 지배하는 대중의 사고 방식과 생활상을 파악하는데 결정적인 물적 자료가 되기도 한다.

) Haward Perarlstein, Post-Graffiti(New York : Sidney Janis Gallery), 1983, n.p. Antonia Antoinett Pancel, □Graffiti : Its Aesthetic Origins and Ramifications in Contemporary Society□, University of Notre Dame, 석사학위논문, 1994, p.3.

) 박진아, □낙서화와 키스헤링(Keith Haring)의 회화에 관하여□, 홍익대학교 대학원 석사학위논문, 1998, p.7.

낙서는 인류 문명이 탄생한 시기로 거슬러 올라가는 뿌리깊은 인간 표현행위의 하나로서 오랜 역사를 지니고 있다. 낙서의 흔적은 원시시대 동굴 벽에서부터 발견 할 수 있는데 반드시 회화적이라고 할 수는 없지만 원, 직선, 곡선, 지그재그 등의 기하학적 문양들로 표현되어져 사실적 묘사보다는 추상성에 가까운 형태들이 보여진다. 뿐만 아니라 고대 그리스, 이집트, 로마 미술에서도 발견되었다. 현존하는 인류 최초의 회화 작품이라고 할 수 있는 프랑스의 라스코(Lascaux) 동굴벽화와 북부 스페인의 알타미라(Altamira) 동굴 벽화에서는 동굴과 사냥 장면이 주를 이루고 있는 것으로 미루어 보아 풍요와 다산을 기원하는 원시인들의 종교적 생활상의 일면이라고 짐작되어진다. 이러한 표현 욕구는 오늘날까지 이어져서 온몸에 치장을 하거나 문신을 새기는 것까지 포함해 각종 건물의 내외 벽이나 지하철, 열차, 심지어 자신의 승용차에 이르기까지 유희를 충족하는 낙서처럼 긁거나 휘갈겨 그리거나 문자 또는 드로잉을 하기도 한다.

따라서, 낙서는 정신적 해방감에서 오는 자동기술적인 놀이본능을 만끽하는 행위로 유희적 행위라고 볼 수 있으며, 어떤 특정한 형식이나 고도의 기법 없이 자유롭게 자신의 사상과 심리적 상태를 나타낸다. 낙서는 자신을 표현하고 다른 사람에게 알려지고 싶은 젊은이들의 욕구가 예술적 가치를 지닌 낙서로 표출된 것이다.

미술사에서 본 낙서화는 자유로운 선의 요소가 부각되어 나타나며, 원근법과 명암법이 무시되어 그림 그리는 자신이 공간의 기준이 되어 중요한 것은 크게 확대되거나 계속 반복시키는 경향이 있으며, 색채사용에 있어서도 원색적인 색채를 사용하고 있다. 또한 보색대비효과를 나타내어 화면이 주목적이고 화려하며 발랄한 분위기를 자아낸다.

서구 사회에서 □낙서□를 일종의 미술 형식으로 도입하기 시작한 때는 19세기 풍자 만화가 등장하면서부터였다. 특히 프랑스에서는 풍자 만화를 통해서 자본주의 사회의 부조리, 계급 갈등, 도시 환경의 척박함을 표현했다. 거리와 건물 벽에 낙서하는 사람들은 주로 어린이, 범죄자, 거리 부랑아들이었으며 이들이 다룬 주제는 주로 일탈적이고 성(性)적인 암시를 담은 것이다.

19세기말과 20세기초에 들어서면서 서구 미술은 낙서의 몇몇 두드러진 사상과 기법적 특성을 도입하기 시작했다. 19세기 스위스 출신 캐리커쳐리스트인 루돌프 퇴퍼(Rudalphe Toepffer)는 일찍이 낙서와 어린이의 미술의 순수성과 생명력을 발견하고, 이것을 영감의 원천으로 삼을 것을 주장했다. 초현실주의 작가들은 공동 작업, 물감으로 얼룩 만들기 그리고 특히, 자동기술법에서 우연히 생기는 시각 효과를 중요시했다. 초현실주의자는 입체주의가 고집하는 계획되고 정돈된 화면 구성 방식에 반발하고 그 대신 인체유사형태(biomorphic form)와 의식의 흐름에 따라 연속적으로 흐르는 윤곽선을 추구했다. 초현실주의의 자동기술법은 미술가의 창작 과정에서 자유롭고 즉흥적인 행위를 허용함으로써 자유분방한 추상주의를 가능하게 했으며 낙서화에도 많은 영향을 끼쳤다.

) 박진아, Ibid., p.8.

20세기의 낙서는 도시 환경의 황폐화와 인구 과잉 집중화로 인한 병폐를 상징하는 징표이다. 19세기말부터 본격화되기 시작한 산업 사회에서 낙서는 핍박받고 박탈당하는 힘없는 소시민과 하층 계급이 정치적·사회적 불만을 표현하는 수단으로서 역할을 담당했다.

) Antonia Antoinett Pancel, □Graffiti : Its Aesthetic Origins and Ramifications in Contemporary Society□, University of Notre Dame 석사학위 논문, 1994, p.26.

최조의 낙서화라 할 수 있는 미래주의 화가 자코모 발라(Giacomo Balla)의 문 위에 그려진 낙서를 재현한 그림을 위시해 1940, 50년대의 미국 추상표현주의 미술의 웰렘 드쿠닝(Willem De Kooning)(그림15)과 잭슨 폴록(Jackson Pollock)(그림16)은 캔퍼스에 색을 입히는 행위 자체에 몰입했다.

) 자코모 발라(Giacomo Balla, 1871∼1958) ; 이탈리아 출생. 쇠라, 시냐크의 이론과 작품에서 자신의 분할주의적 수법을 발전시켜 미래파에 참가하고 난후 이것을 공간에서의 동시적 운동이라는 미래파의 중심적 이론에 적용했다. 1910년대 미래파 양식의 실천자로서 근대 회화의 전개에 공헌.

) 웰렘 드쿠닝(Willem De Kooning, 1904∼  ) ; 입체파의 엄격한 화면 구성에서 시작하여 표현주의적 인물화로 변해 가는데 특히 여성상을 주제로 하였다. 그의 작품은 네오 다다의 세계와 연결된다. 쉬르레알리즘의 방법을 형태의 데포즈메의 차원에서 수용, 액션페인팅의 기수로 자유분방한 필치를 휘둘렀다. 한국미술연감사, 「미술사전 Ⅱ 인명편」, p.75.

낙서는 전후 서양 미술에서 매우 핵심적인 모티브로 등장하였다. 프랑스의 아르 뷔르(Art brut), 장 뒤비페(Jean Dubuffet)는 거리의 낙서를 미술의 형식으로 도입하였다. 그는 아동 미술, 원시 미술, 광인의 미술 등과 더불어 나아가 새로운 미술을 위한 대안적인 원천이 될 수 있음을 보여 주었다.

) 장 뒤비페(Jean Dubuffet, 1901∼1985) ; 프랑스 출생. 살롱적 미술을 부정적 조폭(組暴)적 인간을 그려서 앵포르멜 원류를 형성했다. 미친 사람, 영매 등을 그린 □생의 예술□에서는 참 인간성을 상실하는 □문화적 예술□을 고발하고 있다. 한국미술연감사, Ibid., p.72.

) 朴天淑 □낙서를 응용한 패션일러스트레이션에 관한 연구□ 홍익대학교 산업미술대학원 석사학위논문, 1999, p.22.

뒤뷔페의 작품은 지극히 평범한 현실에 닿아 있음으로 인한 특징과 함께 무한히 먼 곳에서 발산하는 상상의 세계 속으로 함께 불러들이는 능력으로 이루어져 있다. 그의 작품을 감상하고 있으면 두려움과 가까운 풍경 속에 녹아들고 싶은 욕망을 완벽한 불균형 상태에서 성공적으로 혼합되어지는데, 이러한 특징은 (그림17) 거리의 낙서 미술 형식을 도입하여 설치 미술을 한 작품에서 잘 표현된다.

저급한 것으로 취급되어 왔던 낙서의 직접적인 표출은 근대 회화의 대가 뒤샹에서 찾을 수 있다. 뒤샹은 1919년 모나리자의 사진을 이용하여 일종의 낙서 미술을 창안했는데 모나리자의 얼굴에 콧수염을 그리고 상스러운 뜻을 가진 속어를 이용해 낙서를 했다.(그림18참조) 낙서는 20세기 후반에 들어와서 문화 현상으로서 뉴페인팅 사조중의 하나로 인식돼 도시 곳곳에서 볼 수 있는 일종의 저속한 대중문화였다. 이러한 사실은 중요한데 지금까지의 어떠한 예술이든 미술이든 예술가들의 전유물이었던 것에서 대중 스스로가 표현을 하고 그 자체가 하나의 예술로서 인정받게 된 것이다.

이제 그 의미와 더불어 사조들의 공존이 시작되었다. 이는 20세기 미술과 사회, 문화 전반에서 목격되는 일반적인 특성을 다원주의라는 용어로 표현한다. 예술에 있어 대중주의의 확산은 그 자체의 고정적인 영역에서 벗어나 끊임없이 새롭고 다양한 공간을 대중 문화 내에서 점유하고 있음을 알 수 있다.

다원주의의 변화는 70년대 중반부터 각 지역에서 다른 명칭으로 동시다발적으로 등장하였다. 독일의 신표현주의(Neo Expressionism)와 이탈리아의 트랜스 아방가르드(Trans Avant Garde)와 미국의 뉴 페인팅(New paniting)등이 대표적이다.

) 신표현주의 (Neo-Expressionism) ; 1982년 새로 등장한 독일 미술과 이탈리아의 미술을 설명하는 용어로 널리 통용되고 있다. 모더니즘과 개념 미술에 반발하여 나타난 미술이다. 모더니즘에서 포스트모더니즘으로 넘어가는 과도기적를 대표하여 또 세대교체를 상징한다. 월간 미술편집부「미술용어 대사전」, op.cit., p.285.

) 트랜스 아방가르드 (Trans Avant Garde); 구상회화로의 복귀, 즉 전통적 기법 및 서술성의 회복은 1970년대 말부터 1980년대 미술의 특징이다. 독일의 신표현주의, 프랑스의 신구상, 미국의 뉴 페인팅 등과 함께 이탈리아에서 일어난 유사 경향을 트랜스 아방가르드라고 한다. 역사와 대중 문화, 비 유럽 미술에 등장했던 이미지를 차용했으며, 논리나 시지각을 통해서가 아니라 감성 또는 직관에 의해 이해되는 은유적 내용이 담겨져 있다.월간 미술편집부「미술용어 대사전」, Ibid., p.478.

) 뉴 페인팅(New paniting); 1980년대 들어와서 대두되기 시작한 새로운 조류의 회화의 총칭. 거대한 캠퍼스에 거친 필치, 원색의 강렬한 색채 대비에 의해 폭력, 죽음, 성, 꿈, 신화 등의 도상을 갖는 이미지들을 그 특징으로 가진다. 월간 미술편집부「미술용어 대사전」, Ibid., p.74.

신표현주의자들은 대중 만화와 지하철역의 낙서들에서 영감을 구하고 있다. 이들의 작품은 유머와 위트로 가득 차 있고, 마치 어린이들이 만화를 통해 기성인들의 세계관, 그들의 위선과 기만을 꼬집고 있는 것이다.

) 서성록,「포스트모더니즘 미술과 비평」, 서울; 미술공륜사), 1987, p.132.

마커와 분무기로 무장한 70년대와 80년대의 수많은 낙서들은 도시의 벽면을 그들의 낙서로 뒤덮었는데 어느 때는 뉴욕 지하철 전체를 만화에서 따온 문구와 영상들로 가득 채우기도 했다. 그들만의 공동체에서 통용되는 비밀언어나 은어 그리고 자신의 정체를 tagging을 만들어 사용했다. (그림19참조)

) tagging이란 작가의 가명이나 필명을 작품화하는 것을 의미하는데 tag 란 쉽게 얘기하면 작품에 남기는 싸인인데. 초기에는 자신의 작품 구석에 ‘graffiti by 아무개’라는 정도로 남기던 것.

낙서화의 사회적 배경은 매스미디어, 대중문화와 대량생산 및 소비체계가 자리잡은 후기 산업사회를 배경으로 하고 있다. 이와 같은 사회적 분위기는 대안적인 문화를 주도하려는 젊은 예술인들을 중심으로 포스트모던 문학, 뉴 웨이브 음악, 광적인 클럽 문화 등으로 표출되는데, 이러한 사회적, 문화적 흐름은 그래피티의 내용을 결정한다.

) 박진아, op. cit., p.68.

그래피티의 내용은 크게 세 가지로 분류 할 수 있는데 □imitation□, □Social□, □words□, □tagging□ 이렇게 나뉘어진다.

첫째, imatation이란 모사를 의미하는데 작가의 주변 환경을 이루고 있는 요소들을 그대로 그리는 것을 의미한다. 유명한 캐릭터나 인물, 사진 속 풍경, 자신이 디자인한 그림 등을 확대 복사하듯 커다랗게 그린 작품들이 이에 속한다.

둘째, social words란 정치적인 발언을 의미하는데. 사회적인 문제점에 관한 언급이나 인종차별로 인한 불이익에 관한 불만 섞인 목소리를 단어나 짧은 문장으로 표현한 작품들이 이에 속한다.

셋째, tagging이란 작가의 가명이나 필명을 작품화하는 것을 의미하는데 Tag 란 쉽게 얘기하면 작품에 남기는 싸인인데. 초기에는 자신의 작품 구석에 □Graffiti by 아무개□라는 정도로 남기던 것이 근래에는 자신의 필명을 디자인하여 아예 작품화하는 경향으로 흐르고 있다. 이렇듯 작가 자신의, 혹은 자기 팀의 tag name을 작품화하는 작품들이 이에 속한다.

) http://www.enolja.com/entertainment/graffiti/graffiti.htm

이와 같이 비 예술 분야였던 낙서 미술이 포스트모더니즘의 예술에서는 그것을 예술로 동질화 시켰다.

서구 산업사회가 만들어낸 대중적이고 상업적인 예술과 원색화보가 있는 문학지, 광고, 만화 등도 포스트모더니즘에서는 단연히 받아들여지고 있으며, 포스트모더니즘의 비 형식적 표현주의 미학이 출현하면서 요란한 거리예술과 거친 낙서화까지 예술영역에 수용되었다. 이들의 대중적이고 살아 있는 예술 형식은 대개 시사성과, 풍자성을 담고 있으며, 거리와 지하철 전동차의 낙서화가들이 가장 즐겨 그린 이미지는 상업 일러스트레이션과 만화에서 얻은 것들로서, 이들이 대중사회의 매스미디어 이미지와 친숙한 문화환경에서 성장한 세대였음을 반영한다. 따라서 낙서가들은 대중사회 이미지를 미술로 표현한 팝아트와 같은 공감대를 형성한다고 할 수 있다.

이것은 이미 팝아트가 다양하게 팽창하기 시작한 설치미술에서의 미술영역의 확장과 차용, 장르간 통패합, 과거양식의 패러디 등의 여러 현상 속에서 그 연장선을 찾아 볼 수 있으며, 확실한 것은 낙서화 같은 뉴페인팅도 포스트모더니즘하의 이러한 흐름의 사회 문화적 현상의 맥을 같이 한다.

낙서화는 초현실주의와는 다르게 목적의식도 있고 실제적 대상을 이용하거나 은유·상징·차용 등의 방법을 사용한다. 그러나 형식이나 규범에 얽메임이 없이 자유롭게 표현하는 것에서 초현실주의의 자동기술법과의 연관성이 있다. 왜냐하면 자동기술법이 자신내부의 의식적인 부분과 무의식적인 부분과의 대화이며, 꿈, 환상, 광기, 유머 등의 현실의 무의식적인 문제에서만 나타나는 정신의 표상이기 때문이다.

낙서화는 자본주의의 후유증과 사회적 비리와 물질만능주의로부터 소외된 대중의 허무주의, 현대사회의 소비주의 등의 시대적 요인에서 나타났다 할 수 있다.

이러한 낙서화는 미술사적으로는 신표현주의와 연결되며, 그들은 형식과 형태에서 벗어나 작품의 주제와 내용을 부활시켰고, 이를 적극적이고 다양한 표현기법을 통해 대중들에게 전달하려는 방법론을 찾게 되며, 20세기의 낙서화는 인구의 과잉으로 인한 병폐, 도시 환경의 황폐화로 인해 삭막해진 현실을 표현한 수단으로, 하층계급과 소시민들이 사회적·정치적 불만을 표현하는 수단으로 낙서행위의 근원은 자신의 생각을 타인에게 전달하려는 욕구에 있기 때문에 인간의 내면세계를 문자나 그림으로 표현하려는 욕구는 점차로 미술사의 영역으로 수용되어 미술사의 흐름에서 중요한 미술형식의 하나로 자리잡아가는 것은 우연이 아니다.

4) 변형·왜곡·과장·착시

데포르마숑(deformation)의 본뜻은 변형, 변신. 모방적인 조형 미술을 창작할 때 어떤 예술적 요구에 의하여 변형을 가져오게 되는 것인데, 표현파에서 주로 사용되며, 인간의 내적 의욕이나 감정을 중시하는 것과 연결된다.

형태의 왜곡과 과장은 인체의 형상을 파격적으로 깨트리지 않으면서 다양한 효과를 얻을 수 있으며 흥미롭게 메시지가 전달 될 수 있으나 지적 호기심을 유발하기는 어렵다.

) 이금란, □현대인의 소외현상에 관한 시각적 표현 - Deformation을 중심으로□, 이화여자대학교 대학원 석사학위논문, 1992, pp.16-17.

꼴라주 기법 중에 재미있는 것은 트롱푀유(Trompe-l'oeil)인데 이는 □눈을 속이는 것□이라는 뜻으로 실물이 있든 없든 그 곳에 있는 것처럼 그린 정물화를 말한다. 보통의 정물화가 아니라 정물화에 기이한 대상이나 소재를 예기치 못한 조합을 하여 희극적인 요소를 강조하는 것이다.

) 피카소가 캔버스 위에 무늬가 인쇄된 실재의 천을 풀로 붙여 만든 □등의자가 있는 정물□로 최초의 고급 미술로서의 꼴라주를 탄생 시켰는데, 캔버스 위에 등나무를 엮은 무늬를 직접 그려 넣은 대신 그 무늬가 인쇄된 천을 캔버스 위에 붙임으로써 실제(reality)와 착각(illusion) 으로 구별을 모호하게 만든 것이다.

Ⅲ. 의상에 나타난 유머성

1. 1990년대 의상의 유머성

의상에 있어서 유머적 특성은 □엉뚱한, 놀라움, 우스꽝스러움, 의외적□이라는 감각으로 표현 할 수 있으며, 유머적 특성을 지닌 의상은 기성 세대의 관점에서 볼 때 예상치 못한 것에 대한 충격과 놀라움을 주고, 이러한 당혹감은 웃음을 만들거나 미소를 짓게 한다. 의상에 있어서 유머적인 효과는 웃음을 자아내게 하는 감성적인 유머뿐만 아니라 지적으로 분석하여 정신적 즐거움을 가지게 하고, 메시지 전달에 효과적인 방법이다.

1990년대 이후 패션은 하나의 양식에 얽매이지 않고 기존의 형식에 반발하여 다다로부터 초현실주의 팝아트, 포스트모더니즘 등의 예술사조와 함께 다양한 형태로 새로운 미를 구축해 나갔으며, 유머러스한 의상의 표현은 기존의 개념에서 벗어나 표현의 자유를 누리는 한 방법으로 정신적 해방감과 웃음을 자아내며 패션에서도 창조적 기능 뿐 아니라 사회 문화적으로도 카타르시스를 제공하는 역할을 한다.

본 논문에서는 유머라는 요소를 의상의 조형적 특징에 적용하여 분석하는 것이 다소 무리는 있지만 앞서 제시한 유머의 미학적 개념과 유형 그리고 미술사에 나타난 표현 방식인 꼴라주·아쌍블라주, 포토몽타주, 그래피티, 변형·왜곡·과장·착시가 어떻게 의상에 유머적으로 나타났는지 그 특징을 살펴보고자 한다.

1) 꼴라주·아쌍블라주 표현 의상

미술양식은 같은 시대의 복식의 성격 형성에 지대한 영향을 미친다. 이는 복식을 정확히 파악하기 위해서는 외형적 특징 뿐 만 아니라, 시대정신을 표현하는 내면적 동기로서의 미술양식을 이해해야 함을 의미한다 하겠다.때문에 같은 시대와 문화권에서는 미술, 건축, 음악, 복식 등의 예술이 유사한 흐름의 아름다움이 표현었다. 이런 흐름은 산업화가 이루어지면서 패션 산업에 커다란 영향을 미쳤다.

) 정흥숙, 「근대 복식 문화사」, (서울 : 교문사), 1995, pp.16-17.

의상을 표현하는데 있어서 어쩔 수 없는 부조화가 너무도 깊어서 의상과 인체의 조화에 실패했을 때 유머러스한 의상이 되었다. 이러한 의상은 인체에 입혀지는 것이 아니라 독립적으로 형성되어 그 속에서 인체가 둘러 싸여지는 것이라는 새로운 개념을 가지게 되었다.

패션에 나타나는 꼴라주 기법은 의상에 사용되는 소재의 왜곡으로 설명할 수 있으며 이는 서로 다른 성질을 가진 소재를 결합 시켜서 전통적으로 사용되던 직물이외에 이질적인 소재나 기술을 사용하여 의상을 장식 또는 제작함으로서 의상에 도입되는 방식으로 새로운 이미지를 통한 재창조를 하며, 꼴라주와 아쌍블라주의 변용을 통해 유머러스하게 표현된 의상을 살펴 볼 수 있다.

의상에 이질적인 요소의 도입은 부조화와 의외성을 유발시켜 유머적 특성을 나타내며 현대 사회의 다양한 가치관의 혼돈과 고도로 발달한 산업화의 산물로 불균형을 이루는 현대 물질 문명의 리얼리티를 의상에 제시해 주었다. 이질적인 요소의 도입은 일상적 요소에 충돌되는 이미지를 부과하여 유희성이 표현되지만 이러한 의상이 항상 진지함을 배제하는 것은 아니다.

직물 소재 이외에 이질적이고 의외의 사물이나 이미지를 의상에 도입하거나 엉뚱하게 혼합하는 방법인 꼴라주나 아쌍블라주는 하나의 충격적인 이미지로 나타나 본래의 기능에서 벗어나 위치의 전환으로 놀라움과 의외성으로 인해 웃음과 재미를 주었다. 이러한 소재의 도입은 초현실주의의 근본 원리 이기도 한데, 이것은 20세기 의상에서 기존의 양식을 붕괴하는 새로운 표현기법을 창조하고 유희를 전달하는 하나의 방법이 되었다.

도입되는 소재를 유형별로 보면 스팽글, 단추나 지퍼 의복의 부속품, 동물, 식물등의 자연물, 비닐 플라스틱, 금속류 등의 기성품이 있다. 또한, 전통적으로 사용되는 의상의 재료인 천에 전혀 다른 용도로 사용되는 이질적인 소재의 이용도 전통적인 소재에 대한 기대의 어긋남으로 인해 희극적 유머의 효과를 주는데, 이는 소재의 한계성에서 벗어나 플라스틱, 비닐, 금속, 나무, 종이 등 다양한 오브제를 이용해 직물 소재의 확대 가능성을 보여 주었다.

(그림20)은 비닐이라는 신소재를 사용하여 그 비닐 위에 새로운 소재를 덮 붙여 기존의 의상의 개념에서 탈피해 의외성을 제시하며, (그림 21, 22, 23, 24)은 평범한 의상 위에 의상의 소재로 사용되지 않던 브롯지와 조그마한 종이, 플라스틱, 옷핀 등을 새로운 조형적 형태로 꼴라주함으로서 부조화의 관계를 나타내면서 논리적 일관성에서 벗어나면서 웃음을 자아내었다.

(그림25)는 Christian Dior의 작품으로 기존의 의상의 형태 위에 다른 색상의 천으로 의상을 재미있게 표현했으며, (그림26)은 Issey Miyake의 작품으로 원색적인 카라의 의상에 지푸라기를 이용해 의상에서 흔히 사용되지 않는 소재를 사용함으로서 의외성과 창조성을 표현하였다.(그림27, 28 참조)

(그림29, 30)은 Tomvanlingen, Soniarykiel 2001 S/S의 작품으로 조형적인 형태를 가진 꽃을 의상에 유머러스하게 부착함으로서 디자이너의 재치가였보이며, (그림31)는 Complice 92.작품으로 동화적이고 현란한 원색적 프린트 원피스에 깃털 장식을 통해서 전통적으로 부의 상징이었던 고급스러운 이미지를 해체함으로서 부조화를 통한 모순적 유머를 나타내었다.

(그림32)은 Yves Saint Laurent의 초현실주의적 작품으로 드레스의 상의에 입체파의 대가 브라크의 그림을 정교하게 수놓아 꼴라주 시켜 디자이너의 재치가 돋보이며 의도적인 과장으로 균형과 조화를 깨트려 부조화를 유발함으로써 기대에 대한 의외성으로 인한 웃음을 자아내며, 이는 프로이드가 정의한 유머의 심리학적 이론 □유아기의 놀이적 마음 상태로 돌아가게 하는 어른의 해방감□이 표현되었다.

의상의 부속품으로 사용되는 단추나 지퍼는 본래의 사용의도와는 달리 의상의 장식효과나 의외의 장소에 도입함으로서 새로운 느낌을 준다. 단순한 기능적 역할이 아닌 의상에 특별한 이미지를 부여해 주는 장식적이고, 상징적인 도구로 보여지기도 한다. 이러한 여밈을 위해 사용되는 부속품이 꼴라주 기법으로 사용된 것을 볼 수 있는데, 지퍼는 그 형태적 특성상 선으로 나타나는데 인체를 강조하거나 특정 부위를 강조하는 조형적인 선으로 많이 사용되었다. 단순한 실루엣에 소재와 대비되는 지퍼를 여러 부분에 도입하여 지퍼의 기능성을 무시한 재료로 사용한 것을 볼 수 있다. (그림33)은 Castelbajac 2001 S/S 작품으로 전혀 의외의 장소에 지퍼를 사용함으로서 논리적 일관성에서 어긋나는 디자인의 발상으로 인지적 차원의 유머가 표현되었다. 이러한 지퍼의 조형적 요소로서 표현은 70년대 파괴적인 분위기를 표현하기 위해 지퍼를 과도하게 사용한 펑크패션에서도 볼 수 있다.(그림34참조)

의상에서 전혀 조화롭지 않은 이미지를 도입하여 예기치 못한 만남을 통해 웃음을 주지만 초현실적인 환상적 연상을 일으키는 심리적 효과를 나타내기도 하였다.

일상 생할에서 다른 용도로 쓰는 사물을 엉뚱한 위치에 전환함으로써 우스꽝스러움을 주는 거울이나 마이크, 플라스틱 헤어 롤, 쇠로된 병 등을 의상에 부착함으로써 일상에서 느끼는 평범함을 거부하고 새로운 이미지의 희극성을 부여하는 이러한 의상에서의 부조화는 새롭고 예상치 못한 창조적인 결과를 얻을 수 있는데, (그림35)는 Issey Miyake 96 S/S의 헤어 장식으로 헤어스타일에 형상화하여 전혀 어울리지 않는 비닐 소재를 부착함으로서 부조화를 유발함으로써 기대에 대한 의외성으로 인한 웃음을 자아내었다.

또한, (그림36)은 Issey Miyake의 작품으로 우아한 것, 고상한 것, 소위 엘레강스한 의상들에 반기를 들고 일상적으로 사용되는 기성품을 의상에 부착함으로서 의상과 연관성 없는 아이템을 기존의 미의식에 얽매이지 않고 자유롭게 표현함으로써 재미와 흥미를 유발시켜 아이러닉하게 표현했다.

의상의 조형적인 형태의 변화는 의상의 정상적인 실루엣을 파괴하여 부자연스럽게 묘사함으로써 표현되고 있으며, 고전적인 미적 규범 중 하나인 조화는 상호 관계에 대한 미적 가치 판단인데, 이러한 조화에서의 탈피는 기존의 미적 가치 판단에서 벗어남을 의미하며 서로 분리하거나 배척하여 통일되지 않는 각 요소가 부조화한 상황을 만들어 유희적 효과를 준다.

이와 같은 이질적인 요소의 도입은 의상에서 실험적이고 충격적인 기법으로 전달하며 다양하고 풍부한 창조성으로 의상에 무한한 가능성을 부여한다.

) 이 경아, □현대 패션에 나타난 유희성(遊戱性)에 관한 연구□, 홍익대학교 대학원 석사학위논문, 1997, p.38.

서구 패션에서의 남녀 의상의 장식품을 모방하려고 하는 욕구가 담겨져 있었으나 억압된 경우가 있었다. 남성의 상징물인 넥타이, 중절모, 지팡이, 등을 착용하거나 남성은 반대로 여성의 치마, 긴 머리, 꽃 장식, 화장, 코걸이 등으로 여성화하려는 욕구가 나타난다.(그림37참조) 이런 극대화로 인해 의상의 유머러스함이 더해지며, 이러한 경향은 1980년대 앤드로지너스(androgynous) 이후 두드러진 현상으로, 정상적인 남성이 여성의 의상을 착용했을 때, 남성은 남성의 의상을 착용해야 한다는 기대에 대한 반전에 의해 유머스러움이 표현된다. 이러한 의상은 남성이 여성의 의상을 착용하거나 여성이 남성의 의상을 착용하는 것은 의상 착용에 대한 일반적 논리의 모순에 대한 유머적 표현이 되었다. 남성의 아이템을 여성의 의상에 도입한 것은 불일치와 부조화에 의한 아이러닉함을 보이며, 이러한 의상에서의 성의 혼돈은 이데올로기적으로 반영하고 있는 오랜 문화에서 탈피하는 새로운 양상을 나타내었다.

) 이는 자웅 동체를 의미하는 것으로 남성적 특성과 여성적인 특성이 균형과 조화를 이루는 인간 상태를 말한다. 패션에서는 자신의 성을 부정하지 않고 양성(양성)이 가지는 각각의 특성을 교차시켜 새로운 감각을 나타낸 것이다.

3차원의 꼴라주 아쌍블라주는 일상적으로 주위에 물건이나 페물등의 기존의 일상용품을 모아 만든 의상으로 창조성과 새로운 조형의식을 자아낸다.

(그림38)은 Di Anna Piaggi의 작품으로 의상 위에 일상용품으로 사용하여, 의상에 사용되지 않는 커피와 깨진 커피잔을 의상 제작에 아쌍블라주했으며, (그림39)는 Kyoko Higa의 작품으로 폐품으로 활용되어야 할 음료수 캔을 의상에 덧 붙였다.(그림40)은 Paco Rabnne의 작품으로 의상의 일부분으로 우산을 부착시켜 전혀 상상하지 못한 디자인을 보여주어 의외성이 엿보인다.

이러한 아쌍블라주 의상도 꼴라주 의상과 마찬가지로 의외성, 부조화성, 창조성이 엿보이며, 재미와 즐거움을 준다.

유머의 본질은 기대한 것과 도래한 것과의 사이, 또는 개념과 실제적 대상과의 사이에서 나타나는 불일치라고 하였다. 의상에서의 이질적인 요소의 도입은 예전의 것보다 훨씬 양극화되고 극단화되는 경향을 보이고 있으며 남녀 평등이나 기존 가치 체계에 대한 반발에 기인하는 과거의 패션과는 달리 진보적 성향과 독창적인 표현 방법으로서 나타나고 있으며, 시대의 변화에 따라 보다 대중성을 띠며 꼴라주·아쌍블라주가 표현된 유머적 의상에는 이질적인 소재의 도입으로 오는 의외성과 부조화성, 그리고 서로 다른 성질의 소재를 결합함으로써 새로운 창조성이 돋보이며 이러한 표현에서 극적인 느낌과 재치감이 표현되었다.

따라서, 꼴라주·아쌍블라주가 표현된 유머적 의상의 특징은 의외성, 부조화성, 창조성을 갖는다.

첫째, 의외성은 일상 생활에서 다른 용도로 쓰이는 이외의 소재를 왜곡해서 사용함으로서 의상에 의외성이 나타난다.

둘째, 부조화성은 이러한 왜곡된 소재의 사용으로 부조화를 유발시키는 동시에 유희적인 아이러닉함의 일면이 나타난다.

셋째, 창조성은 다양하고 풍부한 소재로 인해 의상에 무한한 가능성을 부여해 주는 동시에 재치와 유머를 극적으로 연출한다.

2) 포토몽타주 표현 의상

패션에 사진이 도입되기 시작하면서 육안으로 확인 할 수 없는 것들이나 영원히 간직하고 싶은 장면이나 대중의 우상들을 생생하게 재현함으로써 포토몽타주 기법을 이용한 의상은 보다 미래적이고 간결하며 강렬한 표현수단으로 나타났다.

포토몽타주가 표현된 의상들은 사진, 기계, 기술 문명의 발달에 힘입어 다양한 표현 양식 및 방법을 사용하여 새로운 미적 가치와 동시대의 사회 풍조나 사회 현상을 반영, 표현했다. 즉, 그 시대의 현실들을 내용의 측면에서 반영하는 것을 의미하며, 단지 있는 그대로를 사실적으로 묘사하는 것이 아니라 그 시대의 시대상과 대중들이 원하는 것이 무엇인지 등의 문제를 풍자적으로 표현하였다.

(그림41)은 앤디와홀의 80 Two-Dollers Bills (1962)의 작품을 패러디 한 작품으로 현대 물질 만능주의의 사회상을 풍자적으로 패러디 한 작품으로 대상의 사실성과 복제 가능성에 의해 예술 개념을 변모시키면서 엄청난 사회적 기능을 가졌다. 즉, 포토몽타주는 복제에 의해 하나의 예술로, 과거의 예술작품이 현재와 함께 공존 할 수 있으며 그렇게 함으로써 포토몽타주 기법을 도입한 의상은 해체와 재창조를 통해 새롭게 패러디 된다.

포토몽타주 이미지가 표현된 의상은 사실적 표현이 대부분이기 때문에 일상적이며 대중적인 레디메이드 이미지를 소재로 한다. 이러한 표현 기법은 소비자의 심리를 보다 강렬하게 자극 할 수 있으며, 이러한 이미지는 기계적으로 재현하거나 복사 과정에서 비개성화의 특징으로도 보여질 수 있지만 물질 문명의 오브제나 현대 문명의 산물인 매스미디어 이미지 등을 작품에 표현되므로 대중성을 가진다고 할 수 있다.

사진의 이미지는 인간의 주관적인 해석의 과정을 거치지 않고 그 자체가 있는 그대로 드러난다. 이러한 포토몽타주는 재생산 방식으로 □산업화의 시대□. □대중매체의 시대□에 있어서 그 시대의 복제 기술을 이용하여 그 시대를 반영하며 의상에서도 그러한 특징이 나타나며, 포토몽타주는 사진이나 사물이 그 시간과 공간에 있었다는 명백한 증거가 되었다. 그러한 이미지는  사진만이 갖는 특성이다.

포토몽타주의 표현은 잡지, 만화, 신문, 인쇄물 등을 이용한 포토몽타주는 예술의 기법일 뿐만 아니라 인쇄물과 결합해 중요한 표현 수단이 된다. 대량으로 인쇄되는 대중매체들은 예외 없이 포토몽타주를 이용할 뿐 아니라 인쇄술의 발달, 영화, TV, 칼라사진 등의 새로운 매체의 발전을 도모하였다. 이러한 포토몽타주가 의상에서도 여러 디자이너들에 의해 재미있게 시도되었다.

(그림42)은 Moschino의 작품으로 일회용품인 신문을 포토몽타주 기법을 활용해 패션의 모티브가 됨으로써 산업화를 통한 현대 사회에서 쉽게 접할 수 있는 신문의 이미지를 도입하여 스커트를 제작하였다. 마치 모델이 신문을 두르고 있는 듯한 착시현상을 일으키기도 하는 흥미로운 의상으로 이는 신문 및 다양한 정보가 우리 사회에서 얼마나 많은 영향을 미치고 있는가를 보여 주었다.

(그림43)은 Hiromichi Nakano의 Collection 96 S/S 의 작품으로 신문을 포토몽타주하여 다시 이것을 꼴라주 기법을 이용하여 새로운 조형성의 구조로 만든 작품으로 꼴라주와 포토몽타주가 결합되어 의상의 소재로 사용하기 힘든 신문으로 유머러스하게 표현하였다.

(그림44)은 Vivienne Tam 95, 96 A/W 만화를 포토몽타주 한 작품으로 유아적인 모티브가 비비드한 색상과 어우러져 밝고 명랑한 이미지를 보여주었다.

이와 같이 신문, 잡지, 만화 등의 인쇄물을 포토몽타주 한 의상들은 현재에 대한 불안정한 상황을 풍자적으로 표현되는 경향이 나타났다.

인물 사진을 이용한 포토몽타주 (그림45) Vivienne Tam 96 S/S 작품과, (그림46) Anna Sui, 1996 S/S의 작품은 앤디와홀의 작품(그림7, 14)를 패러디 한 작품으로 원전을 개작하거나 변형한 것으로 원작에 대한 경의를 간직 한 채 아이러닉하고 느낌을 주었으며, 패러디 작품은 원작과 비교하여 유사성과 상이성을 내포해 새롭게 창조하였다.

이러한 패러디 작품은 □비평적 거리□를 가진 반복이라고 정의 할 수 있으며 이러한 □비평적 거리□가 모방의 형식 속에서 발견 할 수 있는 창조의 정신이라 할 수 있다.

(그림47)은 Tokuko 95 S/S 작품으로 평범한 자켓에 동물 사진을 포토몽타주하여 그것을 자켓에 꼴라주 한 작품으로 리얼리티를 추구해 사실성을 부각시켜 흥미를 유발 시켰다. 동물 사진을 이용한 의상으로 동물은 오래 전부터 인간과 밀접한 관계를 가져 왔으며 패션에서도 예외는 아니어서 다양한 동물들의 모습이 의상의 모티브로 자주 사용되었다.

따라서, 포토몽타주가 활용된 유머적 의상은 대중성, 복제성, 재창조성의 특징을 갖는다.

첫째, 대중성은 물질 문명의 오브제나 현대문명의 산물인 매스미디어 이미지 대중스타 등을 의상의 주제로 삼고 있기 때문에 대중성을 가진다.

둘째, 복제성은 사진의 사실성과 복제 가능성에 의해 예술 개념을 변모시키면서 의상이 현실의 재현이며, 복제 인 것이다. 따라서 포토몽타주가 표현된 유머적 의상은 사진 속에 찍혀져 있는 인물이나 사물이 그 시간과 장소에 있었다는 명백한 증거가 되며 그러한 사진의 특성은 결코 그려진 이미지에서 찾아 볼 수 없는 사진만이 갖는 특성이다. 이러한 사진을 활용한 의상은 그 사회의 특성을 풍자적으로 표현하기도 한다.

셋째, 재창조성은 기존의 현실의 이미지를 전혀 새로운 이미지로 의상에 재창조된다.

3) 그래피티 표현 의상

현대사회에 들어 낙서는 기호, 사인, 만화적 요소 등 인간 감성의 자연스러운 표출로서 인류사와 함께 이어져 오면서 지금까지 심리적 해소의 유희 개념으로 이해되어져 왔다. 이러한 표현 기법들이 의상에서는 유희적인 즐거움을 주었다.

낙서는 내면 깊은 곳의 감성이나 즉흥적 심상과 같이 순간적이고 꾸밈없는 내적 질서의 표출이며, 문화, 사상, 감정들의 총체적인 표현으로서 낙서는 계속되는 과정으로서 비례라든가 형태에 대한 기본적인 형식성 이나 논리적인 전개를 요구하지 않는다. 다시 말해 낙서는 자기 표현이며 자기 발생적인 행위로 다양한 표현들만큼이나 독특한 표현력을 갖게 하였다.

따라서, 낙서가 가지고 있는 본원적인 감성적·역동성의 표현에 흥미를 느껴 유희적인 표현으로 나타냈다.

낙서화의 조형요소가 표현된 의상을 살펴보면 의상의 특징 및 이미지를 정확하게 표현하기 위해 실루엣이 단순화되었으며, 단순화는 작가가 표현하고자하는 본질만을 집약시켜 비본질적인 요소를 배제함으로서 가능하였다. 낙서화에 등장하는 형상들도 대부분 성별, 인종, 연령 그리고 심지어는 얼굴 표정도 결여되었다. 이는 인간을 동등한 존재로 인정하려는 작가의 다원주의적 태도에 입각한 단순화적 표현이다.

(그림48)은 Franck Sorbier 1995년 작품으로 키스 헤링의 작품을 (그림49, 50참조) 패러디 한 작품으로 혼란스러운 현대인의 정서와 심리상태를 반영한 표현으로 낙서화의 단순성이 표현되었다. (그림48)에서는 단순한 실루엣에 낙서를 한듯한 선적인 형태의 그림을 그려 어린아이의 유아적 낙서의 효과로 유머적 표현이 나타냈다.

현대 사회는 매스미디어의 다변화로 인해 표현되는 새로운 이미지들, 그리고 미래에 대한 불확실성으로 의상에서도 자유롭고 즉흥적인 선의 움직임과 원색적인 색상 사용으로 강한 주목성을 띠었다.

(그림 51, 52, 53)는 W ＊ L. T. 의 작품으로 낙서화의 사회적 배경인 매스미디어와 대중문화, 대량생산과 관련되어 현대인의 복잡한 심리상태를 잘 표현한 것으로 디자이너 W ＊ L. T.는 풍자적으로 잘 표현되었으며 원색적인 색상의 표현으로 인한 주목성을 나타냈다.

낙서화의 특징의 하나인, 대중성은 팝아트의 영향으로 개성 있는 의상표현 요소로 만화적 표현기법, 유머러스한 작품 내용 등이 나타난다. 팝아트는 기존의 양식과 표현관념에서 벗어나, 즉 균형과 조화를 이루는 복식의 개념으로부터 탈피하여 젊음과 생동감 그 자체를 표현하고자 한 것으로 오늘날 패션 분야에 많은 영향을 끼쳤다. 만화에서 얻은 만화적 이미지나 대중적 이미지의 온갖 부도덕한 어른들의 세계, 대중문화의 도상이나 연예인, 순수 예술 작품을 도용해 유머러스하게 풍자한 것이다. 의상에서의 유머적이고 우수꽝스러운 표현은 경직되고 어려운 패션이 아닌 자유롭고 대중적인 젊은 패션 이미지를 전달하려는 것으로 TV, 만화 등의 친숙한 대중 매체적 표현을 패션에 직접 나타낸 방법이었다. 유머적 이미지는 대중에게 친근하게 다가갈 수 있고 은유적이고 암시적인 메시지를 유머러스하게 내포하여 대중에게 전달하였다.

(그림54)은 Castelbajac, 2001 S/S의 작품으로 (그림54)는 만화적 요소를 가진 매우 원색적인 색채로 대중들에게 주목성을 갖는다. 또한, (그림55)는 (그림56) Roy Lichtenstein의 작품을 패러디 한 작품으로 만화적인 요소를 가지고 대중에게 보다 친숙하게 접근하여 만화를 이용한 유머적 의상을 표현했다.

낙서화를 이용한 의상에서 표현하기 어려운 개념 등을 □언어□의 형태로 변경하여 상징성을 나타내며, 이는 쉽고 명료한 시각 언어로 된 상징적 도상들과 기호로 표현된 작품으로 대중과 의사소통을 하였다. 이는 동시대의 가치관과 의미를 공유하는 현대 사회의 커뮤니케이션적인 요소이며, 의상에서의 상징화는 기호나 문자 등의 사용으로 상징적 이미지나 그림의 이미지를 전달하려는 방법과 작품의 이미지를 초현실적인 이미지 연출로 패션의 주제를 표현하는 방법이 되었다.

) 기호(Sign); 커뮤니케이션의 기본단위로 각종 부호와 숫자 및 문자는 모두 기호로 할수 있다. 기호 자체에는 사상이나 개념이 담겨 있지 않지만 기호의 조합에 의한 커뮤니케이션이 가능하게 된다. 기호론은 그것의 적용에 대한 일반적 이론으로서, 논리실증주의 발전과정을 통해 체계화되었다.

이러한 시각적 언어의 표현으로 레터링 기법은 낙서화에서 빠질 수 없는 표현 기법의 하나이며, 현대사회에서 언어적 표현의 디자인은 중요한 표현으로 자리 잡고 있다. 즉, 낙서화의 특징인 주목성과 간결성, 유희성 등의 요소를 포함한다.

(그림57)은 Louis Vuitton의 가방으로 기존의 가방 디자인에서 탈피하여 새로운 레더링 기법과 원색적인 색상의 표현으로 기존의 루이 비통 가방에 대한 고정관념을 탈피해 재미와 흥미를 유발시키는 표현을 했다.

(그림58)는 Anna Sui 96 S/S의 작품으로 이질적인 요소인 비닐 소재에 현란한 레터링 기법을 도입한 의상으로 원피스의 실루엣은 단순화시키면서 의상의 색상과 레터링 기법을 활용해 재미와 흥미를 유발 시켰다.

이러한 낙서화를 응용한 의상은 고정적인 의상의 개념에서 탈피하여 현대사회에서 인간의 심리를 잘 표현하면서 유희적인 요소를 가미하여 대중들에게 점점 친숙하게 다가오며, 낙서화가 표현된 유머적 의상의 특징은 평범한 의상에서와는 달리 주목성, 유희성이 나타나며, 원색적인 색깔로 인한 주목성으로 의상의 실루엣에서는 단순성과 간결성이 엿보인다. 이러한 의상은 현대사회의 평범함을 싫어하는 인간의 심리와 접목되어 점점 대중들에게 보다 흥미와 재미를 제공한다.

따라서, 그래피티가 나타난 유머적 의상은 주목성, 간결성, 유희성의 특징을 갖는다.

첫째, 주목성은 의상에 원색의 색채를 사용함으로써 강한 보색대비로 주목성을 갖는다.

둘째, 간결성은 불필요한 부분과 무의미한 부분은 생략함으로써 그 이미지를 표현하며, 실루엣에서는 단순한 면을 갖는다.

셋째, 유희성은 인간의 본능적 표현 욕구를 충족시킨다.

4) 변형·왜곡·과장·착시 표현 의상

의상의 유머성은 착장 방식의 변형에서 많이 나타나는데, 미의 원리 파괴, 속옷을 노출시키는 도덕성 위반, 위와 아래·옆과 앞·앞과 뒤를 혼동시키는 의도적인 어리석음, 착장 규칙의 위반, 미완성 된 의상의 착용 등의 방법으로 표현되었다.

(그림59, 60)은 Jean Paul Gaultier의 1990's의 작품으로 셔츠와 T셔츠에 팬츠의 허리 부분으로 힙 언저리가 절단된 팬츠는 결합되기 전에 팬츠였다는 점을 강조하기 위해 벨트고리에 벨트가 끼워진 채 그대로이며, 도저히 어울릴 수 없는 아이템끼리의 결합에서 오는 의상의 변형을 나타냄으로 디자이너의 재치와 기괴한 아이디어가 보였다.

의상에서 형태의 왜곡과 과장은 의복 구성의 변화나 착장 방식의 변화를 통해 나타났다. 왜곡과 과장된 표현은 강한 인상을 주기 위해 디자이너가 의도적으로 형태를 깨트렸다. 따라서 유머를 유발하고자 할 때 왜곡과 과장의 기법은 의도적으로 자주 사용되는 기법으로 아무렇게나 행해지는 것이 아니라 부조화의 조화를 위한 디자이너의 의도가 숨어 있으며 형태를 변형시키거나 왜곡·과장 시켜 시각적 조화를 방해하여 자극을 줌으로써 갑작스러움과 돌연함으로 인한 웃음을 제공하였다.

의상에 있어서 과장된 표현은 강한 인상을 주기 위해 디자이너가 의도적으로 형태를 깨뜨리며, 따라서 유머를 유발하고자 할 때 이러한 과장된 표현도 의도적으로 자주 사용되었다.

(그림61, 62)는 Junya Watanabe, Jean Paul Gaultier의 작품으로 자켓의 형태를 변형하여 의상을 제작한 것으로 의외의 디자인으로 재미를 더해주었다. (그림63)은 Chantal Thomass의 작품으로 언더웨어의 아웃웨어화는 90년대 의상에서도 빼놓을 수 없는 아이템 중 하나로 많은 디자이너들이 나름대로 자신의 감성에 맞는 실험을 계속하고 있으며 새로운 재미를 주었다. (그림64)는 Teierry Mugler의 작품으로 가슴 부분을 원뿔의 철로 형태를 과장하고 왜곡함으로서 유머러스함이 표현되었다.

(그림65)는 Jean Paul Gaultier의 작품으로 □팬츠의 밑위 길이는 허리를 넘지 못한다□라는 원칙을 Jean Paul Gaultier는 그것을 가슴에 매어 입는다라고 한 작품으로 누구도 상상하지 못한 아이디어로 의상을 제작함으로써 그 기괴함은 놀랄만하다.

(그림66, 67)은 스커트를 과장한 형태의 디자인으로 유아적 분위기까지 자아내며, (그림68)은 Alexander Mcqueen의 2001 S/S 작품으로 모자의 형태를 과장함으로써 재미있는 표현 하였다.

의상에서의 눈 속임 기법 트롱 푀유는 초현실주의에서 나타난 형상의 원리 중 하나로, 1930년대 스키야파넬리의 의상에서 많이 표현되어지며, 속임수는 악의성 없는 것으로 유머와 통한다. 이러한 특징이 보이는 (그림69)은 Yohji Yamamoto Collection, 1992/93 A/W의 작품으로 팔 모양을 한 오브제를 붙여서 마치 팔이 옷 밖으로 나와 있는 듯한 착각을 주면서 혼동하면서 착용함으로서 착장상의 오래된 고정관념을 어기고 흥미로운 느낌을 보여주었다. 또한, (그림70)은 Francois Lesage의 작품으로 벨트 위에 손을 붙여 고정관념을 어기고 새로움을 추구하며 디자이너의 창조 정신과 위트가 엿보인다.

(그림71)은 Castelbajac의 작품으로 선명한 배색을 통해 착시의 기법을 도입한 드레스의 디자인으로 자켓처럼 보이지만 그것은 원피스 위에 그려진 그림이며, (그림72)는 Jean Paul Gaultier의 작품으로 파자마 타입의 소프트한 팬츠 위에 결합된 청바지를 부착하여 마치 청바지를 입은 듯한 착시 현상으로 의외성이 표현되었다.

이러한 의상들은 착용이나 형태의 착시로 인하여 재치와 유희적 유머의 효과를 주며, 의상에 있어 문양이나 색채대비를 통해서 실루엣이나 형태의 착시를 목적으로 하는 눈속임 기법은 의외의 기술이나 예기치 못한 오브제의 도입으로 의상에 유희적 요소를 제공하였다.

따라서, 변형·왜곡·과장·착시가 나타난 유머적 의상은 의외성, 기괴성, 창조성의 특징을 갖는다.

첫째, 의외성은 의상의 형태 변형, 왜곡과 과장, 트롱 푀유에서 미의 원리를 파괴하고 고정 관념을 어김으로 나타난다.

둘째, 창조성은 고정 관념을 탈피한 새로운 다자인의 추구로 디자이너의 창조성이 나타난다.

셋째, 기괴성은 예기치 못한 변형, 왜곡과 과장, 형태의 착시를 통해 디자이너의 재치가 돋보인다.

2. 의상에 있어서 유머의 기능과 의미

유머는 과학적으로 정의 내리기 어려운 관념으로 웃음을 유발하는 형태로 정신적 여유에서 발생한 것으로 그 저변에는 우월자의 입장이 내재 되어있다. 미적으로 유머는 주관적이며, 낭만적인 미를 추구함으로 기존의 미의 원리인 질서, 비례, 균형, 조화로 형성되는 것이 아니라 변형, 왜곡, 과장, 착시되어 이질적인 요소가 도입되거나 모순된 것의 공존할 때 형성된다. 이렇듯, 유머의 표현은 유희 본능과 관계가 있어 습관적 기대를 유희적으로 깨뜨릴 때 성립되어 기대치 않는 흥미나 욕구를 충족 시켜주었다.

의상에서의 유머의 기능은 미의 형식을 파괴하는 형식으로 균형의 미를 깨뜨리고 의상에 대한 규칙을 깨뜨림으로서 자유와 해방감을 느끼며, 이런 유머성은 문화적 가치체계와 구조적 연관 관계에서 이해 될 수 있다. 현대의상의 유머성은 90년대의 대중 문화의 확산과 문화적 상황과 관련하여 일상성에 대한 넌센스나 속물적 근성 등을 통해 현대 문화적 상황을 제시한다. 유머성은 의외성, 놀라움 등을 형성해 예상치 못한 재미와 호기심을 유발해 새로운 표현에 대한 기대를 갖게 한다.

새로운 스타일에 대한 욕구가 기존의 고정관념과 기능주의적 의상에서 벗어나 개방적 시도로 디자인의 모티브를 일상생활 용품, 대중 문화의 광고 매체, 종교, 만화, 미술 작품의 패러디, 사회현상에 대한 풍자적 메세지 등 어디에서나 끌어와 디자인에서의 고정적 범주를 벗어나며, 현대 패션에서 제시되는 유머의 기능과 의미는 대중 문화의 특성인 통속적 유머, 소비 사회에 대한 풍자, 현실 도피적인 유아적 유희, 쾌감을 동반하는 놀이적 익살, 성(性)적 유머, 해학, 아이러니, 기지 등을 표현되었다.

<표1> 현대의상의 유머성 표현 방식의 특징

시각예술 의 표현기법	특 징	세 부 내 용
꼴라주	의외성	이질적 소재의 도입, 소재의 왜곡
	부조화성	왜곡된 소재 사용으로 부조화 유발, 동시에 유희적 아이러닉함이 보임
	창조성	다양한 소재, 무한한 창작의 가능성
포토몽타주	대중성	대중스타, 매스미디어 이미지 등을 의상에 도입
	복제성	사진의 사실성, 복제 가능성에 의해 예술개념 변모, 의상이 현실의 재현·복제, 사회의 특성을 풍자적으로 표현
	재창조성	기존의 이미지를 전혀 새로운 이미지로 의상에 재창조
그래피티	주목성	원색의 색채사용, 보색대비
	간결성	불필요한 부분과 무의미한 부분의 생략으로 이미지 표현
	유희성	인간의 본능적 표현 욕구를 충족
변형 왜곡 과장 착시	의외성	미의 원리를 파괴
	기괴성	예기치 못한 상황으로 인한 재치감의 표현
	창조성	고정 관념을 탈피한 새로운 디자인

이러한 새로운 스타일 중 유머성 의상은 희극적 소품들을 도입하여 일반적인 미학적 규범을 일소하며 새롭고 참신한 디자인 표현 방식을 제시하였다. 현대사회의 의상 디자인에서도 키치적인 소재인 폐품이나 일상적 소재를 사용하거나 대중 문화에 나타나는 이미지인 영화 스타, 연속 만화, 음료수 캔 등 오락적인 면을 의상 디자인에 활용하거나 복사하여 의상에 도입함으로서 유희성을 표현하였다.

복식에 있어서 키치적 요소들을 꼴라주·아쌍블라주 해서 기존의 작품이나 이미지를 패러디 한 포토몽타주, 소비사회의 획일적인 가치체계에 대한 반발에서 시작된 거리 예술이나 낙서 문화, 그리고 변형, 왜곡, 과장, 착시의 방법들이 현대 패션 디자이너들이 새롭고 즐거운 의상을 만들려는 의도로 나타나며 이러한 디자인 가지고 있는 의상표현 영역은 더욱 확대되어지고 있으며, 그 특징은 <표1>과 같다.

이와 같이 유머적 표현 의상의 의미는 결국 인간을 위한 것이며, 인간의 모습을 담고 있지 않는 디자인이란 있을 수 없으며, 결국 유머러스한 표현은 겉으로 표현하기 어려운 열등 적인 면을 표현할 때 나타나며 이로 인해 웃음은 자유와 해방감을 느끼게 하였다.

Ⅳ. 결 론

현대 사회는 개인의 개성과 감성이 존중되는 사회로 의상에서도 기존의 고정관념과 가치관에서 벗어나 인간 개개인의 자유롭고 개성적 표현이 유희적 특성으로 나타난다.

따라서, 본 논문은 현대 의상에 나타난 유희성을 미술의 표현 방식 꼴라주·아쌍블라주, 포토몽타주, 그래피티, 형태의 변형·왜곡·과장·착시가 표현된 유희성 의상의 특징을 분석해 새로운 조형적 표현과 의미를 살펴봄으로써, 미래 패션에서 창조적 발상의 영역을 넓히고자 함이다. 이를 수행하기 위하여 유머의 개념과 유형, 미술의 표현 방식에 대한 개념을 정의 내리고, 이를 기초로 현대 의상에 나타난 유머성의 특징을 분석했다. 그 연구 결과는 다음과 같다.

첫째, 꼴라주·아쌍블라주, 포토몽타주, 그래피티, 변형·왜곡·과장·착시가 표현된 의상은 이질적 오브제의 도입, 포토몽타주 표현 기법에 극적인 느낌과 재치감을 표현, 만화적 요소와 유아적 이미지의 도입, 미의 원리 파괴 등으로 구분되었다. 이러한 유머적 표현 요소들은 기대에 어긋남, 조화롭지 않은 상황의 조성, 조잡하고 난잡한 시각적 표현 등으로 의도적으로 기존의 미의 개념에서 벗어남으로써 우월감을 느끼게 하는 해학, 기지, 아이러니, 풍자, 패러디 등을 유발한다.

둘째, 미술사에서 나타난 유머의 본질은 의상에서도 관련되어 나타난다. 즉, 유머는 우연한 사건, 행동, 상황, 혹은 아이디어의 표현에 있어서 나타나는 특질로서 의상에서도 웃음이나 부조화 혹은 어색함을 유발한다.

셋째, 의상에서 유머라는 요소가 결합 해 흥미를 갖게 함으로써 메마른 현대 사회에 인간 서로간의 벽을 허물고 대중과 예술을 연결짓는 중요한 역할을 한다. 또한, 웃음은 편안한 심리 상태에서 기쁨의 감정 표출 현상으로 웃음을 통해 마음의 편안함과 여유를 주어 현대 사회에서 효과적인 커뮤니케이션의 수단으로 인간 관계에 도움을 주었다. 의상의 유머성은 단지 웃음만을 주는 것이 아닌 인간 내면의 심리표현으로 인간에게 보다 친근하게 다가올 수 있는 방법을 제시해 고전적인 미의 규칙에서 탈피해 새로운 미를 추구한다는 점에서 그 의의를 찾아 볼 수 있다.

따라서, 본 논문은 유머성 의상이 인간에게 웃음과 재미를 제공하여, 고전적인 미의 개념 탈피로 새로운 미의 표현으로 나타났으며, 현대사회에서 인간의 정서를 순화 시켜주는 사회적 역할도 함께 한다.

<그림2> Musical Forms-Guitar and Clarinet, (Georges Braque), 1918. (Papier Colle)

<그림3> 내가 태어나기 전에, (Hans. Arp), 1914.

<그림1> 등의자(藤椅子) 있는 정물,

(Pablo Picasso), 1911년경.

<그림5> 평화와 장미와 전쟁,

(Max Ernst), 1965.

<그림4> Merzbild 1ADer Lrrenarzt(L'Alieuiste),

(Kurt Schwitters), 1919

<그림6>Just What is that Makes Today's Homes so different, so Appealing?>이다.

(Richard Hamilton), 1956.

<그림8> JOY, (J M , Basquiat), 1984.

<그림7> Mao, (Andy Warhol), 1973.

<그림10> Dylaby, (Robert Rauschenberg), 1962.

<그림9>우유통의 집적, (Arman), 1961.

<그림12> 다다 키노,

(R. Hausmann), 1921.

<그림13> Retroactive II,

(Robert Rauschenberg), 1964.

<그림11> Telephone pole,

(데이비드 호크니). 1935.

<그림14> Marilyn Monroe(Twenty Times),

(Andy Warhol), 1962.

<그림16> Umtitled,

(Jackson Pollock), 1951.

<그림15> 여인 I,

(Willem De Kooning), 1950-2.

<그림18> L.H.O.O.Q,

(Marcel Duchamp), 1919.

<그림17> 샤마르경,

(Jean Dubuffet), 1973.

<그림19> 작가 미상, 1990's.

<그림20> Courreges, 1990's.

<그림21> Jean-Charles de Castelbajac,

94 S/S.

<그림24>Dolce &

Gabana, 2001s/s.

<그림22> Moschino, 96.1.

<그림23> Junya watanabe comme des garcon, 2001s/s.

<그림25> Christian Dior, 2001s/s.

<그림26> Issey Miyake, 2001s/s.

<그림28> Arkadius, 2001s/s.

<그림27>Arkadius, 2001s/s.

<그림30> Soniarykiel,

2001s/s.

<그림29> Tomvanlingen,  2001s/s.

<그림32> Yves Saint

Laurent, 1988.

<그림31> Complice, 1992.

<그림34> Clements

Ribeiro, 2001s/s.

<그림33>

Castelbasjac,

2001 s/s.

<그림35> Issey

Miyake, 1996 S/S.

<그림36> Issey Miyake,

1996.

<그림38> Di Anna Piaggi, 1990's.

<그림37> Dieselstylelab, 2001S/S.

<그림40> Paco Rabanne, 1990's.

<그림41> Christian Frannics Roth, 1991 S/S.

<그림39> Kyoko Higa, 1990's.

<그림44> Vivienne Tam, 1990's.

<그림43> Hiromichi

Nakano, 1996s/s.

<그림42> Moschino, 1993.

<그림45> Vivienne Tam. 1996 S/S.

<그림46> Anna Sui, 1996 S/S.

<그림49> Keith Haring, 1990's.

<그림48> Franck Sorbier, 1995. 1.

<그림47> Tokuko,

1995 S/S.

<그림50> Keith Haring, 1990's.

<그림53> W ＊ L. T. 1994 S/S.

<그림51> W ＊ L. T. 1996 S/S.

<그림52> W & L. T,  1995 S/S.

<그림55> Iceberg,

2001 S/S.

<그림54> Castelbajac, 2001 S/S.

<그림58> Anna Sui, 1996 S/S.

<그림57> Louis Vuitton,

2001 S/S.

<그림56> <내 머리에서 떠나지 않는 그 멜로디...>,

Roy Lichtenstein, 1965.

<그림59> Jean Paul Gauliter, 1990's.

<그림60> Jean Paul Gauliter, 1990's.

<그림62> Jean Paul Gaultier, 1991.

<그림61> Junya Watanabe, 1990's.

<그림63> Chantal Thomass, 1990's.

<그림64> Teierry Mugler, 1999 S/S.

<그림65>Jean Paul Gaultier, 1990 S/S.

<그림66> Teierry Mugler, 1991 S/S

<그림67> Andre Courreges, 1990's.

<그림68> Alexander Mcqueen, 2001 S/S.

<그림69> Yohji Yamamoto, 1992/93 A/W.

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ABSTRACT

Humor Expressed in Modern Fashion

- with reference to art expression mode -

Lee, Youn-Jin

Major in Apparel Design

Graduate School of Design

Konkuk University

The purpose of this study was to define the meaning and features of humor in modern fashion, by examining how it's being grafted into fashion, based on art expression modes including collage, assemblage, photomontage, graffiti, transformation, distortion, magnification and optical illusion, as an agency to empower fashion to remove interpersonal barrier and be closer to the public. And it's additionally intended to take a look at fashion humor in terms of formative expression and creativity, not merely from a standpoint of laugh and fun, and further, to enlarge the range of conception for future fashion.

For that purpose, theoretical review on literature terminology dictionary, aesthetics dictionary, and books and periodicals related to art history and clothing was conducted. And then experimental analysis was made over collections, fashion news, Gap, Gap press, Mode et Mode, Collezioni, and fashion-related Internet sites that appeared in and after the '90s.

The findings of this study could be described as below:

The features of humorous fashion by collage and assemblage boiled down to unexpectedness, disharmony and creativity. The photomontage was marked by popularity, reproduction and recreativity, and graffiti was characterized by attention, simpleness, and amusement. And there were unexpectedness, creativity and strangeness in transformation, distortion, magnification and optical illusion.

The meaning of humorous fashion that carries such features could eventually be summarized into the followings:

First, the fashion, from which collage, assemblage, photomontage, graffiti, transformation, distortion, magnification and optical illusion were detected, could be sorted out into several categories that used different things: introduction of objects of different nature, dramatic impression and wit based on photomontage technique, introduction of comic components and infant image, and destruction of aesthetic principles. They were against expectations, created disharmonious situation, or used untidy and messy visual expressions, which are naturally followed by a flash of wit, irony, satire and parody that make one feel a sense of superiority by being out of the existing aesthetic concept on purpose.

Second, the substance of humor in art could be applied to fashion design as well as visual art. Humor is a property related to accidental, unexpected incident, behavior, situation or idea, and it puts laugh, disharmony or awkwardness in fashion.

Third, spicing fashion with humor could serve to draw people's attention, break down the barrier among people exposed to dry sentiment, and connect the public with art. Laugh is a phenomenon to express one's delight in comfortable psychological condition. We can feel at ease and relax through laugh, and it is of use to human relations as an effective communication means in modern industrial society. In fashion design, humorous expression is worth noting, as it not only brings a laugh but discloses inner human psychology. Moreover, it could have fashion more familiar with people, and pursues new beauty, not bound by classical aesthetic rules.

(부록)                      그림의 출전

(그림1) 파리 장식 미술관 http://edudata.pe.kr/museum/data/data10/art10-7.htm

(그림2) 필라델피아미술관 http://edudata.pe.kr/museum/data/data10/art10-12.htm

(그림3) http://pcgallery.co.kr/b/b0347003.htm

(그림4) http://www.sfi.co.kr/Virtual_Libraries/ArtHistory/dadaism/da3b.htm

(그림5) http://www.edunet4u.net

(그림6) Pop Art Lucy R. Lippard

(그림7) http://www.sfi.co.kr

(그림8) http://www.handok.co.kr/hdnews/basquiat144_1.html

(그림9) 20c 미술의 모험II.

(그림10) Sonnabend Collection Pop art an international perspective RIZZOLI(New York)

(그림11) http://www.dadanet.co.kr/artinfo/img/20c/dd3.htm

(그림12) http://www.dadanet.co.kr/artinfo/img/20c/dd3.htm

(그림13) Stefan T. Edis Collection Pop art  an international perspective RIZZOL

(New York)

http://www.sfi.co.kr/Virtual_Libraries/ArtHistory/pop_art11-3/mpop.htm

(그림14) http://www.sfi.co.kr

(그림15) 20세기 미술의 모험II.

http://www.sfi.co.kr/Virtual_Libraries/ArtHistory/abstract-expressionism

/absexpress304.htm

(그림16) 20세기 미술의 모험II.

http://www.sfi.co.kr/Virtual_Libraries/ArtHistory/abstract-expressionism

/absexpress305.htm

(그림17) http://myhome.shinbiro.com/∼jmjh/art-data-dubuffet.html

(그림18) http://myhome.shinbiro.com/∼hygirl24/sugarvill/duchamp.htm

(그림19) http://green.skhu.ac.kr/∼s9831037/tag.html

(그림20) Collezioni, N.37.

(그림21) Collection II 95, 96 A/W.

(그림22) Mode et Mode, N. 293.

(그림23) Gap Press, 2001 S/S.

(그림24) Gap Press, 2001 S/S.

(그림25) Gap, 2001 S/S.

(그림26) Gap, 2001 S/S.

(그림27) Gap Press, 2001 S/S.

(그림28) Gap Press, 2001 S/S

(그림29) http://www.dongahtv.com

(그림30) http://www.dongahtv.com

(그림31) Mode et Mode, N. 279.

(그림32) Yves Saint Laurent Images of Design

(그림33) http://www.dongahtv.com

(그림34) Gap Press, 2001 S/S.

(그림35) Accessori Collezioni, n.16.

(그림36) Mode et Mode, N.293.

(그림37) Gap press, 2001 S/S.

(그림38) Anna Piaggi's Fasahion Algebra 3.

(그림39) Fashion Designers, 3.

(그림40) Fashion Designers, 3.

(그림41) Collections.

(그림42) 유행통신, N.363.

(그림43) Collection.

(그림44) Collection Ⅲ.

(그림45) Collection Ⅲ.

(그림46) Collection Ⅲ.

(그림47) Collezioni Bis, N.44.

(그림48) Mode et Mode, N.289.

(그림49) http://www.21netart.net/griffiti_01/graffiti/kishelling/pages/berlin2.htm

(그림50) http://www.21netart.net/griffiti_01/graffiti/kishelling/pages/berlin2.htm

(그림51) Uomo Collezioni, N.17133.

(그림52) Uomo Collezioni, N. 15.

(그림53) Uomo Collezioni.

(그림54) Gap press, 2001 S/S.

(그림55) Gap press, 2001 S/S.

(그림56) http://my.dreamwiz.com

(그림57) Gap press, 2001 S/S.

(그림58) Collection III, 1996 S/S.

(그림59) Fashion Designer 1.

(그림60) Fashion Designer 1.

(그림61) Fashion Designer 1.

(그림62) Collection.

(그림63) Fashion Desingers, 5.

(그림64) Collection, 1991 S/S.

(그림65) Fashion Designer, 1.

(그림66) Collection, 1991 S/S.

(그림67) Fashion Desinger, 3.

(그림68) Gap, 2001 S/S.

(그림69) Collection, 1992/93 A/W.

(그림70) Fashion & Surrealism, 1986.

(그림71) Fashion Desinger, 3.

(그림72) Fashion Desinger, 1.