20C 미국의 현대도예 창발 연구

서론

현대라는 시대적 양상은 산업혁명과 계몽주의에서 유래하는 과학 기술의 발달과 일련의 대중사회를 기반으로 하는 민주화시대로서 설명될 수 있다. 그것은 현대 후기산업사회로 이르는 과학 기술 문명과 그로부터 대두 되는 상대주의에 따른 다원 주의로의 양상이 모든 가치에 대한 수평적인 인식체계를 기초로 한다는 것을 의미 하고 있다.

이러한 시대의식은 모더니즘과 포스트모더니즘으로 논의 되고 있다. 과학적 진보를 제시하는 인간 중심주의 문화에 대한 한계인식으로부터 인간 자신과 문명 역사 전반에 대해 재검토가 요구되는 시점이라는 자각들이 그것 이다.

이와 같은 새로운 위치의 정립이라는 시대적 전환점은 문화 예술의 측면에서도 다양한 양상의 모든 가능성에대해서 재검토 및 일정한 기준의 마련이 요구되고 있다.

현대도예에 에서도 이로부터 비롯되는 혼란들이 크게 작용 하고 있다. 즉 다층적인 표현영역의 확대라는 순수 조형으로서의 상대적이고 수평적인 인식의 전개와 그 새로운 위치에 있어서 정당성을 확보하려는 논의들이 그것이다.

제2차 세계대전이래 미술의 중심지로 위치하고 있는 미국에서 선두적으로 나타나고 있다. 1950년대 중반이후 추상표현주의 도자를 시작으로 60년대에서 현재 까지 모더니즘의 이탈과 포스트 모더니즘으로 이르는 오브제 도예의 광대한 전개를 보이고 있다는 것이다.

이에 본연구에서 공예의 정통성과 순수 조형으로서 도예의 개념정립과 전개 양상을 연구해 보고자 한다.

본론

현대도예의 성립 배경

1. 현대 미술과 현대 공예

초기 현대미술은 각 영역별로 다른 상황을 전개해 가고 있었다. 회화의 표현 방법은 마티에르의 도입과 새로운 조형의식의 추구, 사회의식의 반영으로 요약할 수 있다. 또한 공예는 기능성 실용성 마티에르의 조형수단으로서 기능성 실험. 조각은 형태의 자연적인 묘사를 탈피한 추상의 개념과 물성화라는 개념으로서 마티에르적 표현등으로 설명 할 수 있다.

이러한 각 분야에서 마티에르의 실험과 추구는 현대미술이라는 정체성을 통해서 볼때 조형적인 공통점이라 할 수 있다. 이것은 새로운 조형 수단의 가능성과 출현을 의미 한다.

첫째 인간관 및 자연관의 변화에 따른 주관적인 조형의식의 발상 즉 전통적 재현 형식의 거부 및 현실 도입이라는 점이다. 둘째 방대한 문명에대해 인간성회복을 간구 하게 되면서 개인의 자유, 개성을 강조 하는 작업에서 마티에르, 오브제의 도입은 현대 미술의 새로운 조형수단이 되고 있다.

미술사를 통해서 다양한 양상들을 보면, 1960년 까지의 경향은 추상예술의 전성기라고 해야 될 것이다. 크게 추상미술과 초현실주의, 추상표현주의로 대별 되며 그 과정에서 마티에르의 물질성이나 오브제를 도입하는 특성을 볼 수 있다. 내면의 자유를 추구 하는 반 자연적인 표현과 무의식의 비합리적인 세계의 표출을 통해 자발성을 회복하려는 표현, 그리고 행위의 순수성과 마티에르의 물질성이라는 표현과정을 강조함으러써 주체가 작가자신임을 직접적으로 들어내는 표현들이 그것이다. 70년대에서 80년대에 작가의 의도가 일차적으로 중시되는 확대된 의미를 갖는 개념으로서 시대적인 장르 통합으로 변모하였다. 이러한 오브제의 등장을 계기로 회화도 조각도 아닌 새로운 조형개념의 형성과 일상과의 경계가 모호해짐으로써 예술개념이 확대되는 장르 와해가 전개되는 것이다.

공예는 바우 하우스의 마티에르의 실험과 추구라는 이념을 통해 미술의 동시대적인 한 장르로써 공예의 발판을 형성했으며 이러한 매락에서 추상표현주의 도자를 출발점으로 하여 점차 오브제 도자로의 전개를 보이게 된다. 이러한 경향은 미술의 비대상성 개념이 동기성 현실성 표현성을 요구하게 되면서 오브제를 도입하는 것처럼 비 개인성을 기초로한 고전적인 관념의 기술적, 기능적인 개념이 시대흐름과 더불어 요구하게 되는 문제라 할 수 있다.

다시 말하면 현대 공예의 순수한 기능과 순수 조형의 갈등은 모든 미술사조가 동시대 내부적 상황아래 동일한 조류와 이념을 수평적으로 표방하는 것처럼 현대미술의 상황과 이념 속의 한 분야로 동시대의 현상이라 할 수 있다.

2. 오브제 미술과 도예

*오브제미술

오브제가 미술 작품을 뜻할 때에는 그 의미에 이중의 의미가 내포되어 있다는 점에서 일반적인 의미와 차이가 있다. 작가의식에 의해 선택한 물체는 일상의 가치로부터 이탈 되고 연상작품 및 상상력의 영역에 작용하여 그 사물 안에 다른 의미를 내포하게 된다는 것이다.여기서 오브제란 현실적 실용,실용성의 명예에서 해방된 순수물을 말한다. 현실적으로 이루어지기 이전의 상태로 돌아간 사물인 것이며 현상학적으로 정화된 존재 그것이 곧 오브제이며다시 말해서 인식된 현실 제시로서 사물 자체 그것이 미술의 오브제가 갖는 의미이다.

오브제 미술의 등잔은 입체파와 미래파에 의해 탄생 되었다. 미래파 화가들은 기계시대에 어울리는 현대적인 재료들을 사용할 것을 제시하였는데 이것은 대상을 기계문명에서 찾는 최초의 인식 이었다. 피카소와 브라크가 생각해낸 파삐에끌레는 평면에 사물 즉 현실을 첨가하여 물질적인 질감을 강조하는 화면구성 요소로 사용하였으며 물감의 기능을 실제 사물이 대신함에 따라 재래적인 재료관념으로부터 탈피하는계기가 되었다.

마르셀뒤샹은 기성품인 소변기를 샘이라는 제목으로 제 1회 뉴욕 앙데팡당전에 출품함으로써 오브제 미술의 본격적인 행위를 보여 주었다. 기성품의 제시는 익숙한 대상이 그것의 일상 적인 맥락에서 이탈 됨으로써 일상적인 의미를 잃게하는데 그 의도가 있다. 이처럼 다다의 오브제는 사물에 부여된 기존의 가차나 일상의 유용성을 제거한 무의미 하고 반예술과 부정의 미학에의한 섵택되어진 사물이라 할 수 있을 것이다.

1960년대 오브제의 해석과 관점은 다다나 초현실주의와는 다른 양상을 띤다. 팝아트에서는 현실과 결합하는 방법으로 기성의 오브제와 대중적 이미지에접근 하게 된다. 이와 더불어 앗상블라주,펑크아트, 극사실주의에 이르며이전의 현실 제시로서의 오브제와는 다르게 풍자적인 측면을 띠고 있다. 이는 surrealism의 이론을 조형적인 측면으로 받아 들여 온갖 폐물덩어리와 일상적인 오브제들을 3차원적으로 조합하는 경향을 띠고 있다. 1960년대말 미니멀아트에서는 기본적인 형태의 캔버스와 색채 그 자체를 공간적으로 조형화하여 캔버스의 대상화 즉 오브제로서의 히화를 보여 준다. 또 1970년대는 미술의 상업화에 저항하여 환경속에서 설치물로서의 오브제가 나타나게 된다.

뒤샹으로부터 오는 오브제는 누보 리얼리즘에 이르기까지 그기능성을 다양한 방식으로 전개해왔으며 오브제 미술이라는 존재양식에 이르고 있다. 이러한 오브제는 시대별로 조금씩 변모되어 왔지만 그 본질은 미술의 사회적인 참여시도 라는 의미를 내포하고 있다.

*오브제 도예

순수 조형으로서 오브제 도예의 성립은 1950년대 추상 표현주의도자로 부터찾아 볼 수 있다. 2차 대전이후 사회적인 불안과 허무의식 ,물질 문명으로부터 자연으로 돌아 가고자하는 강한 부흥과 자발성의 회복을 원하게 되었다. 이에따라 회화에서는 추상표현주의 회화가 등장 하게되었고 이러한 미학과 순수 예술가들이 재료와 과정에 집중하는 경향을 중에서 미로와 피카소의 점토를 이용한 작업에 나타난 회화 및 색채의 영향. 일본도자의 미학 그리고 형식에대한 구조주의자들의 자유성향의 복합적 영역속에 추상표현주의 도자가 성립되었다.이는 점토에내재된 물질성,원초성을 기본으로 유희성, 회화성, 즉흥성, 공간성등을 특성으로하는 새로운 도자 전통을 수립해가는 전환점이 되었다. 이로써 도자는 현대 미술의 맥락을 같이 하면서 전개해나가게 되었으며 미술계에 도자에 대한 새로운 인식을 가져오는 계기를 마련했다. 그러나 1960년대 중반이후 70년대는 물질추구의 예술에 대한 반동으로 추상에서 오브제 미술로 전개되듯이 추상표현주의 도예는 오브제도예로전개된다. 또한 이러한 맥락에서 모더니즘의 획일화로부터 다원적인 상대 주의관점으로 확대되는 미술양식에서도 사실주의와 추상주의의 두양극이 공존되는 양상을 보여 주고 있다. 그러므로 도자에서는 사실 주의로서 펑크, 구상적 도조, 극사실주의 오브제 (super object)를 볼 수 있으며 추상 주의로는 공간 볂하에 대한 시도 및 점토를 굽지 않고 슬립 작업을 이용 하는 환경 미술적, 개념적인 작업의 추상적이고 건축적 이미지의 전개를 나타내고 있다. 도자조각의 광대한 다양성의 전개는 미술과 공예의 장벽을 허무는 진보된 양상이라 할 수 있다. 1975년이후 80년대는 포스트 모더니즘의 시대로 모더니즘에서는 무시되어졌던 다양한 주변적 요소들에대한 수평적인 인식을 요구 하는 다원주의가 나타나게 된다. 도예에서도 주변에대한 새로운 인식으로부터 여러 가지 양식으로 다양하게 나타나며 내용에 대한 관심의 회복을 특징적으로 보여준다. 이러한 과정에서 수퍼오브제의 뒤를 이으면서 표현의지 및 진술의 특성을 나타내는 비유적인 표상으로서의 조각상이 두드러 지며 그 외에도 건축적이거나 정물화적인 오브제, 용기맥락의 조각들이 나타나게 된다. 이시기는 기능성에서 매체성, 표현성으로 전개 되며 순수 조형으로서 도자조각이라는 새로운 장르의 독립으로 나타 나게 된다.

현대 도예의 전개

1. 1950년대 추상표현주의 도자

1950년대는 혁신적인 시기 였다. 미국의 도예가들은 디자인의 방법과 가치 기준에 있어서 오랫동안 얽매여 왔던 유럽 예술의 속박으로부터 벗어난 것이다. 그것은 오티스그룹에 의해서 이루어 졌으며 새로운 도자 미학은 일본 도자기의 미학, 추상표현주의 미술 그리고 구성주의의 자유성향의 영향을 받아 이루어졌다.

*일본도예의 영향

동양적 관념의 미를 부료학자 스즈키 다이세츠는 다음과 같이 설명하였다.

‘미’란 반드시 완벽한 형태를 취해야 하는 것은 아니다. 어딘가 모자란 것 같은 불완전한 형태, 혹은 추한 것에도 ‘미’가 존재하는데 이는 일본의 예술가들이 가장 좋아하는 ‘미’의 개념 가운데 하나이다. 이처럼 불완전의 미에 원시적인 투박함이나 오랜 세월이 가미되면 일본인들이 소중히 생각하는 ‘사비의 미’ -내부에 감추어진 아름다움- 가 나타나게 된다. 그러나 원시성이나 시간성이 꼭 실재해야 하는 것은 아니다. 어떤 작품이 피상적으로나마 역사성을 암시 하고 있다면 거기에는 이미 ‘사비’ 가 담겨 있는 것이다. ‘사비’는 투박하고 순수한 것 에 존재하며 작품제작에 있어서 대개는 쉽고 간단한 방법을 취할 때 얻어질 수 있다. 사비는 어떤 물건을 예술품으로 놓고 볼 때 제기 되는 여러 가지 설명하기 어려운 요소를 내포 하고 있다.

이러한 불교 미학은 미국 도예가 들에게 새로운 미의 가치를 제공해 주었다. 무엇보다도 불교 미학은 유럽의 형식주의적 관심을 탈피한 것이었으며 그것이 요구하는 완벽한 기술, 또한 그다지 중요 한 문제가 아니었다. 일본의 도예를 통해 캘리포니아의 도예가 들은 예술적 모험과 표현에 기초를 둔 새로운 가치의 가능성을 깨닫게 되었다.

대부분의 미국 도예가 들은  버나드 리치를 통해서 처음으로 동양철학을 접하게 되었다.

리치는 동양철학과 문화의 일원론적 감각을 소개하는데 주력하는 강연으로 수많은 청중들에게 호응을 얻었다. 그러나 미국의 도에가 뿌리가 없고 방향감각도 없다는 식의 발언으로 평판을 손상 시키기도 하였다. 1952년 버나드 리치는 하마다 쇼지, 야나기 무네요시와 함께 미국을 방문하여 불교 미학의 원리인 ‘선’에 관해서 설명하고 물레 시범과 더불어 작품을 선보였다. 또한 아키브레이재단과 캐롤라이나의 마운틴대학에서 열린 세미나에서는 일본도예의 다른 견해를 가진 사람들이등장하기 시작 하였다. 일본의 도예가 기타오오지 로산진은 리치의 이론과는 달리 앞으로 수 년 내에 미국이 세계 도자사에 위대한 업적을 남기게 될 것 이라고 역설하였다. 그는 도예는 전문지식만으로 이루어진 예술이 아니라 마음의 아름 다움에 의지 하는 ‘마음의 예술’ 이라고 말함으로써 정신의 중요성을 강조 하였다.

미국 도예계는 이시기에 일본풍의 도자가 유행하였다.

*추상표현주의 도예

추상표현주의와 구성주의는 50년대 순수 미술계의 양대 세력으로 자리 잡고 있었다.

추상표현주의, 액션 페인팅은 일정한 형식을 거부 한다는 점, 내적 필연성의 표출로 유기적생명력을 강조 한다는 점, 초현실주의의 오토마티즘에 영향을 받았다는 점에서 당대의 미학으로써 큰 호응을 갖는다. 도한 그것의 핵심적인 특성 즉 오토마티즘의 기법으로부터 추출 되는 무의식, 우연성 자발성 등의 일련의 개념들은 다다이즘의 초현실주의의 자동기술법에서 유래 하여 추상표현주의의 드리핑기법으로 연결된다. 이 개념들의 공통점은 비합리적인 사고를 요구하는데서 출발 한다는 점이며 인간에게 세계의 인식이 결코 합리적인 사고에의해 해결 될 수 없음을 깨닫게 한다는 것이다.

뉴욕파로 불려진 이 운동은 도예가들의 특성을 드러낼만한 여러 사상들을 지니고 있었다. ‘액션페인팅’ 이라는 용어는 예술가와 재료가 보다 직접적인 접촉의 의미를 갖게 하며여기서 말하는 ‘재료’는 불교 정신과 같은 의미인 ‘영혼’이 깃들어 있다. 액션페인팅은 주제 보다는 색채와 형태 ,질감을 추구하는 비구상적 예술이라는 점에서 도예가들에게 친숙함을 주었다. 그러나 추상표현주의 회화와 특정한 유사성에도 불구하고 전통적으로 보수적인 도예에서의 액션페인팅의 영향은 회화에 비해 훨씬 뒤늦게 나타나게 되었다.

이아 같은 상황 속에서 화가엣 도예가로 전환한 재능 있는 작가들이 있었으며 대표적인 인물로 피터 불코스를 꼽을 수 있다.그는 흙이라는 매체를 예술적 표현 수단으로 사용하기 시작 하였다. 1954년 피터 불코스를 중심으로 한 오티스 그룹 -죤 메이즌, 폴 소드너, 빌리 알 댕스톤, 헨리 타카모토, 케네스 프라이스등이 오티스이 작가 들이다.- 은 특정하 스타일 이나 사상이 없기 때문에 작가들은 다양한 기법과 재료를 사용 하여 자유롭게 작업할 수 있었다. 이들의 두드러진 활동은 도자 전통과 현대예술의 미학을 통합하여 주었고 이시기는 도자 개념변혁의 태동기라 할 수 있다.

2. 1960년대 펑크와 아트 오브제

1950년대가 도자기에 대한 미학을 확립한 시기라면 60년대는 도자 조각 분야가 활발하게 성장한 기간 이었다. 60년대에서 70년대에 걸쳐 도자조각의 주류를 이루게 되는 펑크스타일이 등장 하였고 고도의 기술을 요구 하는 입체화법 표현양식인 슈퍼오브제가 나타났다.이러한 활동의 대부분은 샌프란 시스코와 인근의 해안 지역에서 일어났다. 시애틀은 회화적인 도자조각의 중심지 였으며 로스엔젤레스에서는 유럽도예의 영향에서 벗어나 새로운 형태를 창조 하려는 움직임이 있었다.

*펑크 도예

펑크는 데이비스 시기의 캘리포니아 대학의 도예과에서 1960년대를 통해 활발하게 계속되었다. 그곳에서 로버트 아네슨의 지도 하에 한 학생 그룹이 -davis 단체- 틀에 박힌 팝아트 그리고 그때 벌써 시대에 뒤진 것으로 간주되어진 추상표현주의 도자에 대한 양족모두의 대안으로서 펑크를 탐구하기 시작하였다.  펑크는 미국 문화를 배경으로 하는 유머러스한 제목과 이미지들의 사용에 의한 풍자 및 초현실적인 함축을 특성으로 한다. 주제 선택에 있어서도 많은 근원으로부터 다양하게 변경해 가는  -일상의 컵, 빈병, 캔, 기계류의 물건들, 가정의 이미지, 화장실, 목욕탕, 세면대 등의 진부한 대상들- 절충적인 광범위함을 특징으로 하며 또한 재료에 대한 공통된 접근의 특징이 있다. 취미적인 공예미학의 두껍고 분비물이 흐르고 유독하게 채색된 유약의 사용이 그것이다. 이러한 의미에서 펑크 도예가들은  팝아트 예술가와 유사점을 공유한다. 팝 예술은 상업예술과 그림으로부터 끌어 냈고, 펑크는 취미가 들로 부터 끌어 냈다는 점이다.

점토를 대중 문화를 대상으로 진술 방식 또는 빗대어 말하는 방법 하나의 연장으로 생각 하였다.대중 문화에 대해 새롭게 개척되어진 점토의 움직임은 ‘ 일상적인 대상을 주제로 선택’ 함으로써 새로운 작업의 장을 열게된 로버트 아네슨에 의해서 였다. 아네슨의 ‘NO RETURN' 이라는 작품은 진짜 싸구려 병 두껑을 병위에 얹어 놓고 ’기탁물 아님 , 반환 아님‘ 이라고 붙였다. 이후 그의 작품을 지배하는 주제로서 일상적인 대상들이 보여 지게 되다.  이러한 생산물에 대한 새로운 접근은 르네상스 이래로 성립된 순수 예술과 응용 미술 사이의 전통적인 차이에 대해 강한 의문을 몰고 왓다.  점차 현대 공예를 예술로서 고려 하지 않음은 비 논리적인 것처럼 보여 졌던 것이다. 이시기 이후로 예술의 영역으로 향하는 현대 공예의 기류를 형성 하였다고 하겠다.

* 아트 오브제

서부 해안 지방의 초기 펑크는 다다와 초현실 주의에 근거한 것이었다. 예술가들은 서로 무관한 사물들을 조합하거나 오브제를 시적으로 나열하는 일, 또는 기존의 예술적 가치를 거부하는 행위 자체에 매력을 느꼈다. 다다 이즘과 초현실주의 오브제가 이미 새로운 표현 양식인 ‘ 아트 오브제’의 출현을 예고 하고 있었다는 점은 매우 중요한 사실이다.

뒤샹의 ‘The Fountain' 과 만레이의 ’Gift' 머레트 오펜하임의 줄무늬 모피로 만든 찾잔이나 살바토르 달리의 전화기등은 하나의 공통점을 가지고 있다. 이러한 아트 오브제들은 고전 적인 조각뿐 아니라 현대의 조각과도 판이 하게 달랐다. 이들 작품이 보여주는 시각적 요소들이 너무 자극적이어서 작품의 예술적 가치를판단해 내기가 쉽지 않았다. 다다 이즘과 초 현실주의에 가담하였던 사람들도 이 새로운 형태의 오브제가 매우 상징적이며 작가의 상상력에 의존하는 독특한 창의성을 보여주고 있다는데 동의 하였다. 아트 오브제 작가들이 ‘발견된 오브제’를 자주 사용하게 되면서 이들의 작품은 콜라쥬의 개념에 더욱 근접하게 되었다. 바로 이러한 요소들이 특정한 표현 양식을 결정해준 셈이 되었는데 이후 많은 작가들이 삼차원적 삽화현식을 지향하는 경향을 나타 내었다.

3. 1970년대 새로운 표현매체로서 흙의 가능성

도예가들은 70념대에 들어오면서 도자예술이 독자적인 미술의 영역으로 자리를 굳히고 있다는 사실을 확실히 자각하게 되었다. 도자조각과 도자기 각 분야 간의 경계가 더욱 분명해졌으며 특히 70년대의 도자조각은 다양한 양상으로 전개 되었다. 1960년대 성행하던 펑크는 보다 개인적이고 덜 호전적이게 되었으나 전체적으로 주류에서 벗어나고 있다는 인상이 뚜렷해졌으며 수퍼 오브제가 전성기를 구가한뒤 서서히 쇠퇴하게 된다.

일부 도예가들은 예술적 작품이 영구 적으로 보존되어야 한다는 기존의 관념에 반기를 들었다. 그들의 개념 미술이나 설치 미술, 해프닝 등을 통해서 60년대의 전위예술과 접하게 되었으며 작품의 개념화를 시도하게 되었다. 어떤 사람들은 소성의 개념을 거부하여 굽지 않은 작품을 그대로 발표 하기도 하였으며 특히  ‘MUD AND DUST' 그룹은 이러한 작업들이 지적으로 우월하다고 주장하였다. 창조적 훈련이라는 의미로 소성을 거부 했던 이들의 행이는 곧 완전한 창작의 자유를 뜻하는 것이었다. 1972년 멜치트가 기획한 퍼포먼스 ’CHANGES'에서 참가한 작가들이 슬립을  뒤집어 쓴채 앉아 있는장면을 연출 하기도 했다.그들이 뒤집어쓴 슬립은 각기 불규칙적으로 건조되었고 그 결과 참가자들은 살아 숨쉬는 흙의생명력을 느낄 수 있었다. 이러한 작업들은 예전의 작가들이 가지고 있었던 보수주의적인 경향에서 개념적인 해방을 가져 왔다.

수퍼 오브제 (극사실주의 오브제) 는 70년대 전반에 걸쳐 성행한 도자 조각의양식이었다. 수퍼 오브제의 탄생은 태토의 질이 석기질에서 자기질로 전환된 사실과 매우 밀접한 관계를 가지고 있다. 이 기법을 다루는 작가들은 순수 전통도예에서는 사용하지 않았던 전사 기법이나 저화도 유약,도자기용 물감 그리고 상업용 상회 러스터유약에 이르기까지 다양한 재료를 도입 하였다. 수퍼 오브제의 기원은  코틀러, 네이글 등 60념대 작가들의 작품을 통해 찾아 볼 수 있다. 70년대의 수퍼 오브제는 대체로 기술적인 문제에 지대한 관심을 보였으며 대표적인 예로 뜨롱쁘뢰이 기법 (세밀하고 정교한 묘사로 실물과 똑같이 보이게 하는 기법)  을 사용한 점을 들 수 있다. 앗상블라주와 콜라쥬, 또는 다다이즘과 초현실주의적 아트 오브제를 자주 사용한 점도 이시기의 특징이다. 형태에 대한 접근 방식은 대부분 일상적인 물건들을 흙으로 재현해내는 것으로써 일종의 삼차원적 회화라고 할 수 있다. 두거운 무명. 가죽, 나무, 금속, 누런 삼베, 종이에 이르기 까지 표현이 가능한 모든 물체를 흙으로 만들었다. 석고틀을 이용하여 성형한뒤 진짜처럼 보이도록 섬세하게 시유하는 정밀한 실물묘사는 70년대를 풍미한 하나의 상투적인 기법이 되었다.

앞에서 살펴 본 바와 같이 70년대에는 도조운동이 도예계 전반을 휩쓸었기 때문에 도자기는 그 가치를 인정받지 못한 채 뒷전에 밀려나 있었다. 미술학교에서도 도조 만을 취급하며 그릇을 만드는 일을 금기시 하였다. 그러나 70년대에 들어오면서 도자기를 도자 조각과 같은 위치로 끌어 올리기위한 구체적인 노력을 시작하게 된다. 기의 형태에 조각과도 같은 조형성을 부과한 작품들이 등장 하게 되었다. 대표적인 작가로 안드리안 삭스, 리차드 드보어 등이 새롭게 부상 하게 되었다. 또 이미 면성을 얻고 있었던 배티 우드만 이나 로버트 터너, 켄 퍼거슨 루디 오티오 등도 혁신적이고 독창적인 작품들을 만들기 시작 하였다. 이시기는 이른바 도자기의 전성 시대이자 새로운 도자기 미학의 확립기 였다.

4. 1980년대 포스트모더니즘과 도예

1980년대는 후기 산업 사회의 불학실한 상황을 기술하는 포스트모더니즘시대로 이야기 되어질 수 있다. 이와 같이 포스트모더니즘이 갖는 특성의 맥락은 주변적인 요소에 대한 수평적인 인식의 요구로부터 다양한 양식이 도열되며, 내용에 대한 관심의 회복을 나타내는 다원주의에 있다고 하겠다. 미술에있어서는 미술을 관찰하거나 분석하는 대상과의 적정거리를 유지하던 데서 벗어나 심정적요소를 개입시키고 사회 역사적 준거를 구성해나감으로써 대상과의 동일성을 구하고 대상을 현실 세계내에서 탐구하려는 자세가 나타 난다. 한편으로는 후기 미니멀 아트와 개념주의 미술로 이어지는 모더니즘의 형태가 영향력을 행사 하였고, 다른 한편으로는 사회의식 및 생존과 관련된 그리고 인간행위의 도덕적 책임감과 관련되는 정치적 미술같은 짐보적인 미술이 부상하면서 이 양자에 대한 모순의 지양과 좀더 실제적이고 보편타당하게 예술의 추진력을 밀고 가려는 표현적 경향의 미술이 표출 되기도 했다. 다시 말해서 소통의 문제에 따른 표현의지 및 주제의식의 강화 그리고 메체에 대한 발견의 폭이 다양 하게 늘어 가면서 작가와 관객간의 거리를 두지 않으며 또한 전반적인 재고의 시점이라는 측면에서 과거와 현대, 가능성과 장식성 고급성과 대중성 예술과 사회의 상호 작용을 통해 절충주의의 특성과 문화적 맥락의 유기적인 관계를 보여준다. 도자에서는 색다른 조형예술의 붐으로 도자 조각이라는 표현의지와 진술적인 특성을 갖는 새로운 장르의 독립을 보게 된다.

이 시기는 환경, 역사에 대한 재고와 대응을 확연히 요구 하는 시기로서 주변에 대한 다원적인 주제 선택으로의 변화가 가장 주목할 만한 점이다. 그것은 패턴 및 데코레이션 운동과 구상적이고 비유적인 표상, 문화적인 조립의 이용 후기 구조주의작가의 자르고 반죽하는 식의 접근, 정치나 다른 이슈들에 대한 서술적인 표현들을 들 수 있다. 그 작품상의 공통된 감각은 회화 및 조각과의 경계가 흐려진점, 색의 과감한 사용, 과거의 개념에 제약이 없는  자유로운 작업의 선택, 그리고 고상한 것 보다는 인습 타파를 지향하는 대항적인 것에의 관심이 그것이다. 이것은 회화의 패턴 및 데코레이션 운동에의 관심에서 두드러지며 기교적인 기술의 강조 및 장식적인 예술 용어들, 그리고 전통적으로 여성에 의해 이루어져온 수공적인 미술에 대한 선호에서도 엿보여 진다. 이러한 과정에서 공예와 순수 회화 및 조각간의 경계가 흐려지며  나타나는 자유로운 상호 교류는 산업 혁명이후의 이분법적인 인식 구조로부터 각 장르강의 포괄적인 유사성의 인식 및 상대적 수평적인 인식을 기반으로 통합되는 전개 양상이라고 할 수 있다. 이로써 현대도예는 순수 조형으로써의 도자 조각 운동을 정당화 해 간다고 하겠다.

결론

현대 미술 장르의 영역  변화는 시대적인 변화이며 현대도예의 기능적인 것에서 사회적인 것 등 의 주제의 자유로운 성택 또한 개념의 통합 과정이라고 할 수 있다. 이것은 개념의 정의에 있어서 일련의 변화를 수용하지 않는 것은 정체라는 인식에서 자연스러운 일이라고 하겠다. 현대미술릐 전개 양상에 나타나는 순수성의 개념 변화를 통해서 볼때, 순수성 개념에 대한 이해의 오류라는 측면에서도 파악해 볼 수있다. 즉 미술의 내면적인 원리에 의존하는 비대상성 개념이 동기성, 표현성, 현실성을 요구 하게 되면서 오브제를 도입하는 것처럼 공예의 표현성은 비개인성을 기초로한 고전적인 관념의 기술적 기능적인 개념이 요구하게 되는 현대미술의 동시대적인 현상이라는 것이다. 순수성의 개념은 미술의 조류가 추상에서 오브제로 향하면서 미술의 내면적인 원리외에 미술의 사회적인 기능과 결부되는 것을 볼 수 있으며 더욱 소통의 문제가 강조되면서 작가의 의도 가 일차적으로 중시 되는 획대된의미를 갖는 개념으로 시대적인 변모를 보여 주고 있다는 것이다. 이러한 순수성의 개념 변화를 통해서 보여지듯이 공예의 기능의 가치 이외에 미에 대한 가치도 함께 부각될 수 있다는 것이며 비평상의 가치기준에 있어서 보다 미에 비중을 두게 되는 시대상의 변화라는 점이다. 따라서 현대 미술에서 표현되는 공예의 소재미, 기술미, 장식미는 재료의 확대와 조형의 역량으로 수용되고 공예의 기술미는 단지 재료자체, 물질에 주목하는 경향으로 표현성에 대해서는 탈공예, 탈기능화, 순수 미술화라는 전통의 부정이나 단절로서만 그리고 미술로의 편승으로서의 논의는 부적합하다. 단지 현대 공예나 그 비평에 있어서 조형성과 기능의 공존 속에서 공예의 고유성을 살실한 채 한 방향으로 편중되어 흐르고 있는 것은 문제점이라 할 수 있다.