다양한 분야에서의 시감각, 시지각 활용에 관한 연구

국민대학교 테크노디자인전문대학원

퓨전디자인학과 시각디자인전공

송민경

목차

1. 시지각의 이해

2. 영화에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

3. 텍스트에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

4. 유아음악교육에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

5. 관광산업에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

6. 컴퓨터그래픽에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

- 참고문헌

1. 시지각의 이해

시자극을 조직하여 의미있게 재해석하는 과정이다. 시지각 기술은 사물의 유사성과 차이성을 구별하는 시각 변별, 불완전한 자극의 완전한 형태를 알아내는 시각 종결, 복잡하고 혼란스러운 배경속에 숨겨진 자극을 확인하는 전경-배경, 자극을 정확한 형태로 재생해내는 시각 기억 등을 포함한다.

2. 영화에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

로베르 브레송

1901년 9월 25일 (프랑스) - 1999년 12월 18일

표준렌즈를 잘 사용하여 시각적인 효과를 내는 감독으로는 로베르 브레송을 들 수 있다. 브레송은 렌즈의 선택에 있어 오로지 50mm 표준렌즈만을 고집하였다. 이유는 50mm 렌즈가 인간의 자연스런 눈의 초점과 가장 근접하기 때문이다. 브레송은 “끊임없이 카메라 렌즈를 바꾼다는 것은 끊임없이 안경을 바꾸어 쓰는 것과 같다”고 여겼고, 이러한 그의 생각은 50mm렌즈만을 사용하는 근거가 된다. 특히, 그가 한 가지 렌즈만을 선택한 이유는 화면구성에 있어서 어떻게든지 시각의 유연성과 영상의 안정된 상태를 유지하기 위한 것이다. 사실, 50mm 렌즈의 초점은 수직과 수평의 변형을 최소화하여 공간이나 등장인물 그리고 사물들이 일그러지지 않도록 해주는 장점이 있다. 그리고 근경과 원경사이에 최대한 선명한 영역을 만들어주고, 중요한 화면의 공간 깊이를 일구어 낸다. 이러한 50mm렌즈의 장점을 활용해 브레송은 미디엄 쇼트를 사용하는 만큼이나 클로즈-업과 클로즈 쇼트를 주로 사용한다. 특히 영화 <발타자르 어디로가나 Au hasard Balthazar>에서 마리의 아버지가 밭에서 돌아오는 장면, 마리를 만나려고 마당에 트랙터를 세우고 그가 내려서는 쇼트에서, 그의 뒤에 있는 밭과 작은 숲으로 이루어진 기복이 많은 넓은 벌판을 원경으로 볼 수 있다. 그리고 영화 <돈 l'Argent>에서 이봉이 어떤 마을에서 회백발 부인을 발견하여 그녀의 집까지 쫓아가기로 결정하는 장면, 카메라는 집으로 가는 그 부인을 앞서가고 그 뒤로 그녀를 따라오는 이봉이 원경으로 나타나 있다. 반면에 브레송은 초점심도에 의해 만들어지는 공간을 거의 사용하지 않는다. 브레송은 영화적 공간의 긴축이나 비긴축을 결정짓는 것은 렌즈의 변화가 아니라 카메라와 피사체 혹은 카메라와 대상과의 거리에 달려 있다고 믿는다. 브레송은 50mm렌즈가 공간의 “일상적인” 영화적 이미지를 유지할 수 있게 한다고 여긴 것이다. 이처럼 브레송이 50mm 렌즈에 집착한 이유를 필립 아르노는 자신의 저서 『로베르 브   레송』에서 다음과 같이 적고 있다. “우리가 눈으로 바라보는 기하   학적 세계는 이미 피할 수 없는 선택에 의한 것이다. 브레송이 한    작품이 아니라 자신의 모든 작품에서 오로지 한가지 렌즈를 선택한   것은 아마도 이런 이유 때문일 것이다.” 광각렌즈의 사용은 프랑스   의 30년대 필름 느와르 감독들(Jean Renoir등)에 의해 사용되었는   데, 이 렌즈의 특성을 마음껏 작품에 활용한 감독으로는 Orson      Welles를 꼽을 수 있다. 그는 한번의 촬영으로 화면영역의 다양한    공간의 거리감을 포착해 공간 깊이를 창출해 냈다. 특히 영화 <시민   케인 Citizen Kane>에서 케인이 주지사 선거에 출마하여 메디슨 스   퀘어 가든에서 연설하는 장면, 경쟁자인 로저스를 감옥에 보내자고 열변을 토하자 동조자들은 환호한다. 이때 2층 객석으로 다가와 케인의 연설을 몰래 엿듣고 있는 경쟁상대인 로저스가 화면영역의 근경에 나타난다. 이는 다음 장면에서 로저스가 케인의 부정한 사생활을 폭로하게 되는 계기를 화면영역에서 보여주고 있다. 이와는 반대로 일반적인 멜러 영화나 서부 영화에서는 망원렌즈를 사용해 하나의 사물이나 등장인물을 돋보이게 한다. 오르슨 웰즈는 <시민 케인>에서 줌렌즈를 사용한 장면은 초반부 케인의 기록영화 단락에서 신문에 난 케인의 미디엄 쇼트에서 시작하여 얼굴의 클로즈업까지 줌렌즈를 사용하였다. 이 장면에서 웰즈는 줌렌즈로 카메라 이동 없이 트레블링 효과를 얻을수 있었다.

3. 텍스트에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

작가는 작품 속에서 수많은 존재들이 발하는 모든 종류의 메시지들로 매 순간 들끓고 있는 이 세계의 혼돈스러운 움직임을 있는 그대로 옮겨 쓰기 위해 온갖 방법을 동원하고 있다. 따라서 그의 텍스트는 문자 언어 이외에도 그림이나 사진, 여러 상징적 기호들을 삽입하여 언어로써 표현될 수 없는 현실을 나타내려 하고 있다. 또한 현대 사회의 일상적 현실을 나타내기 위해 우리의 의식을 점유하며 세뇌시키는 매스미디어의 요소들, 라디오 방송, 신문, 광고, 포스터 등의 문구들을 이용하기도 하며, 영화적 글쓰기를 행하기도 한다.

텍스트에서 시각의 활용 예)

르 클레지오

1940년 4월 13일 (프랑스)

르 클레지오의 텍스트에 있어서 시각적 요소

르 클레지오는 현대 물질 문명 속에서 존재들의 소외를 다루며 순수한 자연, 즉 근원으로의 회귀를 끊임없이 추구해 왔던 작가이다. 그에게 있어서 글쓰기란 그것을 통해 세계를 재창조하고 현실과 화해할 수 있는 수단이 되는 것이다. 그러나 그는 글쓰기의 도구인 인간들 간의 언어가 매우 불충분하기 때문에 현실 세계를 그대로 재현시킬 수 없을 뿐 아니라 오히려 실체를 왜곡시키고, 인간 사이에 단절을 가져오는 벽처럼 여긴다. 그래서 이러한 벽을 허물고 진정한 대화와 의사소통의 길을 모색하기 위해 매번 새로운 언어 방식을 찾는 시도를 해 왔던 것이 르 클레지오의 작품들이었다. 그러한 시도들 중, 여기서는 특히 시각적 요소들을 다루고자 한다. 작가는 작품 속에서 수 많은 존재들이 발하는 모든 종류의 메시지들로 매 순간 들끓고 있는 이 세계의 혼돈스러운 움직임을 있는 그대로 옮겨 쓰기 위해 온갖 방법을 동원하고 있다. 따라서 그의 텍스트는 문자 언어 이외에도 그림이나 사진, 여러 상징적 기호들을 삽입하여 언어로써 표현될 수 없는 현실을 나타내려 하고 있다. 또한 현대 사회의 일상적 현실을 나타내기 위해 우리의 의식을 점유하며 세뇌시키는 매스미디어의 요소들, 라디오 방송, 신문, 광고, 포스터 등의 문구들을 이용하기도 하며, 영화적 글쓰기를 행하기도 한다. 르 클레지오의 작품들에는 종종 전통적 산문 소설과는 이질적인 요소들을 삽입하는 꼴라쥬 기법을 도입하고 있다. 즉 몇몇 컷들과 단어들의 이상한 배열, 아무 표시 없는 대화, 편지나 신문 광고의 삽입 등으로 문자 언어만으로는 표현하지 못하는 것을 시각화하여 보여주면서, 언어체계의 허위성을 나타내려 한다.

《Ma chère Michele,(...)

N'as-tu donc pas envie, comme moi, de venir dormir au milieu des derniers restes de la lumière? N'as-tu pas envie vraiment de venir me raconter une histoire tranquille, pendant que nous boirions de la bière ou du thé, et qu'on entendrait des bruits passer la fenêtre? Et puis on serait nus, et on regarderait nos corps, on compterait quelque chose sur nos doigts, et on referait mille fois la même journée?

On lirait le journal. Quand donc les gens de la maison reviendront-ils? Je voudrais bien que tu me dises une fois, qui a gravé ces choses sur la feuille d'aloès, et qui a tué cet animal, le rat blanc mort empalé peut-être aux deux yeux bleus vitrifiés avec son courage dans l'embrouilla-mini des buissons d'arbouses et qui n'a pas pourri mais qui s'est embaumé et doit être aujourd'hui tout transpercé de chaleur.》

미셸에게 쓴 이 편지에서 굵은 글씨체로 말미암아 아담이 직접 톤을 높여 독자, 즉 미셸에게 말하는 것을 귀로 직접 듣는 듯 하다. 이와 같이 신문 광고를 삽입하여 다양한 크기와 유형의 활자를 페이지의 여백과 함께 사용하여 메시지를 시각화시키기도 하는데, 상호 특수 관계를 맺는 갖가지 크기와 유형의 활자 배치로 그 전체가 신문이나 잡지의 광고면과 같은 시각적 구성을 보여준다. 광고 문구만으로 구성된 기이한 문장들은 인간을 향해 현실을 위조하고 변형하며 감추기 위해 끝없이 쓰여진다. 또한 바라보고 있는 사물들을 나열하기, 산문시, 시 초안, 그리고 결코 끝나지 않을 선전 문구나 게시판의 단어들 등을 열거하기도 한다. 즉 이 모든 것은 허망한 삶을 나타내는 도구일 뿐이다. 르 클레지오는 이렇게 작품 곳곳에 도시 이름의 목록이라든가 사람들의 명단, 화학 공식 등을 삽입한다.

CH4 + C12 = CH3CI + CIH

CH3CI + CI2 = CH2CI2 + CIH

CH2CI2 + CI2 = CHCI3 + CI4

CHCI3 + CI1 = CCI4 + CI4

Le Déluge에서는 숫자, 단어, 알파벳들의 배열로 12층 건물을 형상화한 다음과 같은 상형시의 예가 가장 주목된다. 이 글자 도형에서 12층 건물 형상 밑에는 ‘담배’, ‘오렌지’, ‘나무’, ‘시외버스’, ‘지붕’, ‘건물’ 등의 단어들과 몇몇 회사 이름들이 여기저기 흩어져 있는 의성어들과 함께 산재해 있는데, 이는 건물 주변 공간의 형상화일 뿐 아니라, 불안정하게 쌓아올려진 이 12층의 건물과 불완전한 단어들이 12일에 걸친 불연속적인 베송 이야기의 불안정하고 모호한 서술 방식을 상징하는 것으로, 이는 마치 예수님과 열 두 제자와의 최후의 만찬 후에 있을 배반의 상황처럼 그의 이야기가 붕괴되고 말 것임을 암시하고 있다. 이 같은 언어 파괴의 시각화는 주인공이 경험하는 미친 세상을 시각화하는 것이며, 그 속에서 분열을 일으키는 주인공의 정신 상태를 보여주는 징후들이다. 수직적 또는 수평적으로 열거된 단어들은 의미화 된 하나의 문장 바깥에 위치하며, 각 개인의 의식 속에서 자유롭게 서로 결합할 수 있는 무한한 가능성을 지니고 있다. 작가는 아직 사유화되지 않은 이야기의 가능성을 단어가 차례차례 축적된 목록들에서 발견한다.

12e étage

11e étage

10e étage	soleil

9e étage

8e étage

7e étage

6e étage

5e étage

4e étage

nuit	3e étage	p

2e étage	p

1e étage	p

pièce-surchoix	p

gol	cigarette tzracks!	p

ooooo     pli	p

aaa	autocar

tssktipptong!

le le la

[Spada]

arbre toit immeuble

ORANGE

Imbert & Phelippeau Imbert &

gelée de groseilles

plume oreiller	janvier février mars avr

macadam

이러한 방식으로 작가는 언어로 둘러싸인 현실을 낯설게 한다. 이러한 요소의 삽입을 통해 르 클레지오가 말하고자 하는 것은 의사소통의 어려움 뿐 아니라 언어 기호 자체라 할 수 있다. 의미가 비어있는 언어란 의성어와 다를 바 없다. 분명한 말로 의사 소통이 불가능한 그들은 외침, 고함 따위의 야생적 언어나 파기된 문장 등으로 표현한다. 이는 언어의 한계 혹은 언어의 허구성을 깨려는 르 클레지오의 방법이다.

1960년대는 사진식자가 등장하고 텍스트와 이미지를 자유롭게 조작하게 되면서 디자이너들은 보다 새로운 시도를 할 수 있게 되었다. 로베르 마생(Robert Massin, 1925~)은 사진식자의 유연성을 뛰어난 방식으로 성공시킨 몇 안 되는 디자이너 중 한 사람이다. 사진가 앙리 코헨(Henry Cohen)과 협력하여 이오네스코의 희곡 <대머리 여가수(La Cantatrice Chauve)>를 작업하면서 사진식자와 타이포그래피에 대한 뛰어난 잠재력을 보여 주었다. 그의 실험적인 타이포그래피는 당시 문학과 그래픽 디자인 사회에 놀라움과 충격을 던져 주었다. 마생은 디자인에 대한 정규 교육을 받지 않고 조각가인 아버지 밑에서 판화와 활자 가공을 배웠다. 타이포그래퍼인 피에르 파쇼(Pierre Faucheaux)에게 사사 받은 후 몇 몇 출판사에서 디자인 경력을 쌓았다. 그의 예술가적 역량이 제대로 발휘된 곳은 1958년 이후 20여 년간 재직한 파리의 갈리마르 출판사(Editions Gallimard)이다. <대머리 여가수>도 1964년에 갈리마르 출판사에서 출간된 책인데 그 표현방식에 있어서 전통적인 관례를 깨트린 획기적이고 새로운 시도이다. 이는 그 당시에 이미 디지털 시대의 기법을 예견케 하는 접근이라 할 수 있다. 이오네스코의 연극을 위한 마생의 디자인은 연속성을 지닌 만화적인 표현 기법과 시각적인 흐름을 갖는 영화의 특성을 서로 결합시켰다. 등장인물들은 콘트라스트가 강한 이미지로 표현하고 각 인물의 대화는 서로 다른 서체를 사용하여 구분하였다. 이 혁신적인 타이포그래피 표현은 연극에 어울리는 시각적 생동감과 긴장감이 시각적으로 생생하게 전달되었다. 이후 또 다른 작품인 <두 사람은 돌았다(Delire Deux)>를 위한 디자인에서는 글자들이 표현주의적 이미지로 나타났다. 글자와 이미지에 대한 그의 오랜 연구는 1970년에 <글자와 이미지(Letter and Image)>라는 제목의 저서로 요약되었다. 그는 이 책에서 시대에 따라 변화한 알파벳 디자인의 회화적이고 그래픽적인 특성들을 잘 정리하였다.

Massin의 작업은 가장 부조리한 상황과 대사를 충실히 반영한 걸작이다. 그는 작업을 위해 1960년에 Huchette 극장에서 상영된 ‘대머리 여가수’를 스무번 넘게 관람했다고 한다. 또한 극을 녹음하면서까지 대사의 미묘한 억양차이나 여운을 이해하려고 했다. 여기서 글꼴은 음성을 형상화시키는 미디엄으로 사용되었으며 무대와 그 공간 안의 배우들을 소개하는 수단이다. 이들끼리 주고 받는 대사와 행동은 글자크기, 기울기(이탤릭), 형태 변형, 리듬, 웨이트(굵기), 색대비 등의 형태를 통해 형상화되었고, 또 대사가 없는 침묵은 여백으로 처리되었다.(참고로 각 배역은 하나의 고유 글꼴로 표현되었다고 한다. 그것이 바로 그 배역의 아이덴티티라고 한다. 그리고 여성의 경우는 이탤릭체로 표현됬다.) 글꼴을 변형하는 것은 Massin에게 기술적인 고민거리였다고 한다. 배우의 다양한 조음을 표현하기엔 글꼴 자체의 시각성만으로는 충분치 않았기 때문이다. Massin은 음악애호가에 박학한 휴머니스트였고 모차르트도 부럽지 않을 정도로 재능이 많았다. 수많은 노력과 시도 끝에 그가 선택한 마지막 방법은 변형할 텍스트를 콘돔 끝에 인쇄하여 이리저리 누르거나 부풀리면서.. 그리고 의미 전달의 효과를 극대화하기 위해 단어를 휘기도 했다.

Massin이 전개한 비주얼에서 재미있는 점은 타이포그래피와 레이아웃이 쓰여진 텍스트의 장황하게 (분위기에 따라 어수선했다가.. 조용했다가..) 만드는 수단으로 이용되었다는 점이다. (앞에서 말했듯이 여백은 침묵을 나타낸다.) 조합에 바탕으로 쓰인 음성적 알파벳은 이미 문학 작품에서 음성 기록의 방법으로 많이 쓰이고 있지만 Massin의 작업은 소리에 글자와 배우 목소리의 함축적 가치를 더하고 단어를 음성적 이미지로 전형하여 lonesco 작품을 눈으로 듣고 있는 듯한 느낌을 준다. 마치 극장 맨 앞줄에 앉아 오케스트라 협연을 듣고 있는 것 처럼 말이다.

4. 유아음악교육에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

푸어맨(A. S. Poorman)은 유치원 아동의 소리의 시각적 표현에 관한 질적인 차이를 조사하는 연구를 통해 유아의 그림 그리기가 상징적 지능을 습득하는 데 있어 유아의 발달단계를 반영한다는 것과 그것이 유아의 음악적 활동과 연관되어 있다는 기존의 생각을 지지하는 것이라고 결론지었다. 도머(J. Domer)와 그롬코(J. E. Gromco)는 5, 6세 유아들로 하여금 소리를 시각적으로 표현하는 능력을 조사한 후 그 능력은 교육을 통해 질적으로 향상된다는 연구결과를 발표하였다. 유아는 그들의 환경을 다룰 수 있는 한정된 기술만을 습득하므로 아동은 여전히 대부분의 환경과의 상호 작용이 감각, 특히 시각과 촉각에 지배되는 경향이 있다. 그것은 지각적 정보와 개념적 정보의 갈등을 논리적으로 해결할 수 없다는 것으로 결국 보존 능력 및 가역능력의 부족을 의미한다. 이러한 특징을 볼 때 전조작기의 유아는 시감각에 의존하는 경향이 크므로 유아에게 음악을 지도하는 데 있어서 시각적 자료의 활용이 효과적이라는 것을 알 수 있다. 음악교육에 있어서 시각기호의 사용은 상징적 단계라기보다는 영상적 단계의 학습과 동일하다고 할 수 있는데 그것은 음악에서의 악보나 악상기호 등은 음악에 있어서의 문자를 의미하는 것이며 그래프나 상징적인 실물이나 현상은 영상적인 상징이기 때문이다. 그러므로 유아가 접하는 대부분의 일상적인 경험을 보면 작동적 단계, 영상적 단계, 상징적 단계의 경험들이 서로 복합되어 있는 상황이 많이 있다. 따라서 데일의 분류는 유아의 학습 경험을 계획하는 데 절대적인 기준이라기보다는 유아를 교육하는데 있어서 행동적, 영상적, 상징적 경험이 알맞게 상호 작용하게 될 때, 학습의 일반화가 이루어진다고 한다는 것이다. 만약 어린 유아를 대상으로 한다 하여 구체적인 경험만을 너무 많이 사용하면 유아가 지적 경험을 종합하는데 어려움이 있게 되고, 반면에 추상적인 경험에 치우치면 유아가 일반화된 경험들을 구체적인 사실 속에서 이해하는 것이 아니라 단지 암기해 버리는 경향이 나타날 수 있기 때문이다. 그러므로 교사는 교수 매체가 지니는 이러한 모든 면을 잘 이해하고, 학습 내용의 특성과 유아의 능력, 흥미, 경험, 교수 현장의 상황적 특성을 고려하여 적절한 종류의 학습 경험을 선택하여야 할 것이며, 때에 따라서는 매체간의 효과적인 통합도 좋은 학습결과를 나을 수 있다는 점을 고려하여야 한다. 호반(C. F. Hoban)과 올센(E. G. Olsen)은 각각 자료의 사실성, 즉 실제와의 일치 정도에 따라 구체성과 추상성을 기준으로 교수자료를 분석하였다. 이들의 분류에 따르면 학습자의 관찰이나 참여 행동을 동반하는 견학, 현장 실습 등의 직접적인 경험은 매우 구체적인 성격을 띠고 있는 반면, 모형이나 슬라이드, TV 등의 시청각 매체에 의한 학습은 매개물을 통한 일종의 대리 경험이므로 그 구체성이 실제경험보다 낮다. 그리고 도표나 문자, 강의 등의 시각 기호를 통한 학습은 고도의 추상성을 띤 경험이라 하겠다. 일반적으로 이들의 공통되는 주장은, 어린이를 지도할 때 구체적인 교재로부터 시작하여 점차 추상적인 교재를 사용해 가는 것이 학습의 효과를 기할 수 있다는 것이다. 이와 같이 유아를 교육하는데 있어서 학습 내용의 특성과 유아의 능력에 적절한 교수매체의 필요성을 알 수 있다. 특히. 대상인 전조작기의 유아를 교육하는데 있어서 적절한 시각적 교수매체의 활용이 효과적일 것이라는 유추 할 수 있다. 더욱이 유아 음악교육에서 시각적 교수 매체의 활용은 구체적인 시각적 매체와 추상적인 시각적 매체의 적절한 활용이 효과적이라는 것을 알 수 있다.

5. 관광산업에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

상징이란 직접적인 경험보다는 다른 의미로서 탈바꿈하여 투영되는 것으로서, 상징의 가장 중요한 기능은 복잡한 사회 속에서 상호관계를 연결시켜주는데 있는데 관광분야에서 관광객에게 방문의 충동을 느끼게 하는 중요한 요인이 될 수 있으므로 개발과 발전은 중요한 사항이다. 특히 시각적 상징은 인식의 발전과 사회적 심리의 틀을 제공하는데 보다 빠른 의미전달을 시킬 수 있으며 오랫동안 기억을 시킨다는데 있어 시각적 상징은 소비자 행동과 연관시켜 연구 개발의 필요성이 있다. 상징은 소비자에게 구매 의사 결정을 하는데 영향을 미치는데 특히 관광에 미치는 그 영향은 크다고 할 수 있는데 기존에 관광산업에서 이용되는 관광 상징 유형들은 상징의 종류와 행동으로의 발전 단계는 관광상징은 관광객 또는 잠재 관광객에게 상징을 통해 인식하고 구매의사결정 또는 방문욕구 증가 등의 행동으로 발전하는 것으로 요약할 수 있다. 개인의 특성에 따라 차이는 있지만 일반적으로 상징 중에서도 시각적 상징은 정보 전달 효과가 뛰어나며 다른 상징 보다 기억에 오래 남는다. 그러한 의미에서 시각적 효과가 뛰어난 만큼 관광객이 해외를 방문하여 느끼는 느낌은 강한 방문 동기 유발 또는 방문 욕구를 보일 수 있다. 관광객은 사회적 교섭을 통해 사회적 객체, 특별한 사회적 심벌, 언어 그리고 시각적 심벌을 접하게 되고, 관광객은 이러한 교섭을 해석하게 되고 최종 행동으로 옮기게 된다. 즉 관광객은 사회에서 약속된 또는 전통적으로 전해 내려오는 각종 심벌을 해석하고 행동을 한다고 할 수 있다. 예를 들어 기모노는 일본의 전통 의상으로 관광객은 의상을 보고 일본이라고 해석을 하고 “방문하고 싶다” 또는 “입어보고 싶다”는 행동을 할 수 있다. 또한 일반 현지인과 관광객의 행동에는 차이점을 볼 수 있다. 관광객이 목적지 여행 중 건축물이나 자연물을 배경으로 사진을 찍는 행동이나 현지 전통의상을 입어 보려고 하는 행동이나 현지 음식 맛을 체험하려는 것은 관광 목적지를 여행하려는 중요한 이유이기도 하다. 또한 여행객들이 여행 중 기념품을 구입하는데 이러한 행동은 방문자 스스로 기억을 되살리는 방법으로 구입하며 또는 주위 사람에게 주기 위해서 또는 본인의 방문을 다른 사람에게 자랑할 수 있는 방법으로 이용하고 있다. 이는 관광객 쇼핑이 상징과 연관이 있으며 목적지의 관광산업에 얼마나 많은 영향을 주는지를 알 수 있다.

6. 컴퓨터그래픽에서 시각(시감각, 시지각)의 활용

시각과 촉각의 물체 인식능력을 비교한 연구는 심리학 분야에서 많이 이루어졌다. 특히 시각과 촉각 사이의 정보수집 능력에 대한 정량적인 연구가 많이 이루어졌으며, 대부분의 연구결과는 시각의 우월성을 나타내고 있다. 컴퓨터그래픽과 가상현실에서 원 또는 구를 사용하여 환경의 부드러운 표면을 조성할 일은 매우 많다. 그러나 초기의 컴퓨터그래픽 및 가상현실의 소프트웨어는 이러한 표면의 처리를 부드럽게 해주지 못하여 보기에 어색한 형태의 원 또는 구의 표면을 생성하는 일이 많았다. 소프트웨어가 발전함에 따라 이러한 원이나 구를 그리는 방법이 정밀하게 되어서 보다 현실적이고 부드러운 표면의 처리가 가능하게 되었다. 그러나 계산상의 부하로 인해 여전히 많은 소프트웨어는 원이나 구를 생성할 때에 다각형이나 다면체를 그대로 사용한다. 예를 들어 3DMAX 같은 프로그램은 구를 평균 16에서 최대 200면체의 다각형으로 나타내고 있다.

참고문헌

데이비드 A. 라우어, 스티븐 펜탁, 조형의 원리, 예경

리처드 홀리스·문철, 그래픽 디자인의 역사

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여광응(1987), 시지각훈련 프로그램, 대구 ： 대구대학교 출판부

오정은, 시각언어에 의한 광고 레이아웃 주목효과에 관한 연구 : 인쇄매체 광고를 중심으로